Filiations conceptuelles

FILIATIONS CONCEPTUELLES.
Sophie BÉLAIR CLÉMENT, THÉRÈSE MASTROIACOVO, Damian MOPPETT, Daniel OLSON, Pavel PAVLOV, Charles STANKIEVECH, Chih-Chien WANG

Exposition produite par la Galerie Leonard & Bina Ellen avec l’appui du Conseil des Arts du Canada.
Commissaire : Michèle Thériault

COMMENTAIRE DE LA COMMISSAIRE

Depuis une dizaine d’années, on assiste à une résurgence sans précédent du conceptuel en art. Il ne s’agit pas vraiment du triomphe de l’art conceptuel (du milieu des années 60 à la première moitié des années 70) sur d’autres mouvements artistiques, car le discours éclaté actuel sur le rapport de l’art à la vie et au domaine public, emmêlé aux forces redoutables et frénétiques du marché, rendent une telle proposition sans objet. Cette résurgence démontre plutôt la résistance et la polyvalence des stratégies du conceptualisme et sa capacité de travailler (et d’être travaillé par) une diversité de pratiques artistiques – dont certaines sont paradoxalement « non conceptuelles » –, qui incitent à revoir et à repenser le contexte d’origine et les œuvres qui en découlent. C’est précisément ce que plusieurs critiques et historiens ont accompli dans des ouvrages et des analyses qui tentent de retracer l’héritage du conceptualisme et de repenser ses objectifs. Par ailleurs, il est assez paradoxal que plusieurs œuvres d’art actuelles comportent des éléments et des approches conceptualistes, étant donné l’échec de certains aspects du programme de l’art conceptuel, à savoir son inaptitude à toucher un public élargi et non initié, et à transformer efficacement l’appareil institutionnel de l’art. En outre, plusieurs artistes de la fin des années 70 et du début des années 80 rejetèrent l’art conceptuel parce qu’il ne leur ouvrait pas de nouvelles possibilités d’engagement artistique. Le canadien Jeff Wall est passé au pictorialisme monumental, ne trouvant pas de nouvelles voies d’exploration du sujet social dans l’art conceptuel de la fin des années 60 et du début des années 70, déclarant qu’il tuait le langage et que son médium (fiches, dossiers, classeurs, etc.) avait un « aspect de mausolée1 ». Néanmoins, cette forme d’art, et les activités plus souples et immatérielles de Fluxus au cours des années 60 et 70, ont remis en question l’appareil institutionnel de l’art comme jamais auparavant, lui offrant des structures alternatives pour son existence au sein de la société. De plus, l’art conceptuel a ébranlé l’hégémonie du visuel, ouvrant la voie à des formes d’art non optiques.

Plusieurs raisons expliquent pourquoi tant d’artistes choisissent aujourd’hui le conceptualisme, ou au moins certaines de ses stratégies. Parmi celles-ci, se trouve l’incontestable caractère critique qui sous-tend l’art conceptuel. Ses exigences par rapport aux notions conventionnelles de signature, de réception et d’objet lui ont conféré un statut particulier au sein du milieu de l’art, et ont incité plusieurs artistes, à l’émuler, à y emprunter des éléments ou à le travailler à contre-courant. Le recours de l’art conceptuel à des matériaux liés à l’information, avant même que les technologies de l’information n’aient complètement pénétré nos vies, a crée un cadre de référence très séduisant pour les artistes qui cherchent des manières de « faire œuvre » dans une économie de travail immatériel. Un autre point d’intérêt parmi plusieurs autres est son économie de moyens, qui lui a conféré une grande adaptabilité : sa capacité de révéler des complexités sous-jacentes au moyen d’un dispositif, d’un concept ou d’un processus simple en apparence.

Bien entendu, rien ne revient sous la même forme : le conceptualisme constitue une catégorie beaucoup plus large et variée que l’art conceptuel historique. En réalité, le caractère englobant du conceptualisme, nourri aujourd’hui par le féminisme, le post-colonialisme, le postmodernisme, l’esthétique relationnelle, la nouvelle temporalité du filmique et du sonore, a eu un effet bénéfique sur la réévaluation du mouvement historique, faisant éclater les limites de son caractère exclusif. Cette ouverture marque toutes les œuvres de l’exposition Filiations conceptuelles, qui travaillent le conceptualisme de diverses manières. Plusieurs de ces œuvres font directement référence, sous la forme d’une apparente recréation (Clément / Michael Snow; Mastroiacovo / William Wegman, Sol LeWitt, Dan Graham, Mel Bochner; Olson / David Askevold; Stankievech / Bruce Nauman), ou indirectement (Pavlov / Nauman), ou par la citation (Moppett / Michael Asher, Ed Ruscha) à une œuvre-concept ou processuelle. D’autres encore n’entretiennent pas ce type de lien avec l’art conceptuel tels qu’Olson, Stankievech et Wang, mais se situent néanmoins dans sa foulée. Finalement, les œuvres de Moppett insèrent des citations directes dans un ensemble qui paraît nier les principes fondamentaux ayant présidé à la réalisation des œuvres citées.

Le réinvestissement, les citations et les allusions qui parcourent l’exposition Filiations conceptuelles témoignent de l’efficacité durable du mode conceptuel en ce qui a trait à la présentation des grandes problématiques de l’art. Toutefois, un examen plus attentif révèle aussi les contradictions, les déviations et les mutations du conceptuel, qui forment le point de départ d’un ensemble de nouvelles possibilités critiques.

1. Jeff Wall, Dan Graham’s Kammerspiel, Toronto, Art Metropole, 1991, p. 19

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

ALBERRO, A. (2003). Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge, Mass. : MIT Press.

ALBERRO, A. et S. Buchmann, dirs. Art After Conceptual Art. Vienna : Generali Foundation, 2006.

ALBERRO, A. et B. Stimson, dirs. (1999). Conceptual Art : A Critical Anthology. Cambridge, Mass. / London : MIT Press.

CAMNITZER, L., J. Farver et R. Weiss, dirs. (1999). Global conceptualism : points of origin 1950s-1980s. New York : Queens Museum of Art.

DE SALVO, D. dir. (2005). Open Systems: Rethinking Art c.1970. London : Tate Publishing.

GINTZ, C. et al. (1989). L'Art conceptuel, une perspective : 22 novembre 1989-18 février 1990. Paris : Musée d'art moderne de la ville de Paris.

GOLDSTEIN, A. et A. Rorimer. (1996). Reconsidering the Object of Art: 1965-1975. Cambridge, Mass. / London : MIT Press; Los Angeles : The Museum of Contemporary Art.

MORGAN, R. C. (1996). Art into Ideas : Essays on Conceptual Art. Cambridge : Cambridge / New York : Cambridge University Press.

NEWMAN, Michael et J. Bird, dirs. (1999). Rewriting Conceptual Art. London : Reaktion Books.

SCHLATTER, C. (1990). Art conceptuel, formes conceptuelles = Conceptual art, conceptual forms. Paris : Galerie 1900-2000; Galerie de Poche.

Sophie Bélair Clément
Thérèse Mastroiacovo
Damian Moppett
Daniel Olson
Pavel Pavlov
Charles Stankievech
Chih-Chien Wang

SOPHIE BÉLAIR CLÉMENT

Sophie Bélair Clément vit à Montréal. Elle détient une une maîtrise en arts visuels et médiatiques de l’UQÀM. Son travail a été présenté lors d’expositions individuelles au Québec depuis 2003 dont récemment au Espace d’art et d’essai Occurrence (2008). Elle a participé à des programmes vidéo au Canada et en France dont au Festival International du Film sur l’Art (commissaire : Nicole Gingras). Son travail sera diffusé prochainement au Lobe (Chicoutimi) ainsi qu’à Dazibao (Montréal) suite à une résidence de production à PRIM.

Dans un travail performatif que je transmets par des documents vidéo, sonores, graphiques et textuels, je souligne des éléments parasites qui se situent généralement hors de l’attention, quoique omniprésents. Je m’intéresse aux situations de quasi-immobilité et tente de faire coïncider les gestes et la voix d'un corps avec celui de ses voisins (êtres humains ou machines). Mon travail révèle les décalages et les ratés de ces exercices d’accords. Je m’intéresse à la fois à la fonction qu’est celle de nommer et à la relation particulière qui peut être établie entre le nom d’un auteur cité et ce qui est souligné ou exclu de l’attention face à l’œuvre étudiée. Je mets l’écoute en scène.

L'ŒUVRE

See you later / Au revoir: 17 minutes en temps réel, 2008, 18 min
Avec la participation de David Jacques
Projection vidéo, son

La vidéo à l’étude est "See you later / Au revoir (1990) de Michael Snow dans laquelle un plan panoramique d’une durée de 30 secondes d’un homme quittant son bureau est ralenti à 17 minutes. Dans une lente performance pour la caméra, la scène est rejouée en temps réel ralenti.

Sophie Bélair Clément avec la participation de David Jacques, See you later / Au revoir: 17 minutes en temps réel, 2008
Avec l’aimable concours de l’artiste.

EXPLOREZ
En faisant l’expérience de cette œuvre, vous explorez :

le son et sa matérialité
les notions de durée, de mobilité, de physicalité et de théâtralité, et la façon dont elles fonctionnent et interagissent dans cette oeuvre

QUELQUES QUESTIONS

Quel est le rôle de la caméra dans cette recréation de See you later / Au revoir de Michael Snow?
De quelle façon les éléments de traduction et de précision entrent-ils en jeu dans cette oeuvre?

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

LIAISON, revue interculturelle d’art et de littérature, automne 2006, Bruxelles : La Lettre volée.

CHARRON, M-È. (2007). « Concert tout en blanc. » Le Devoir,, 15-16 décembre 2007, p. E6.

LA CHANCE, M. et C. Dumais, dirs. (2006). Os Brûlé, Chicoutimi : Éditions La Clignotante.

THÉRÈSE MASTROIACOVO

Thérèse Mastroiacovo est une artiste visuelle. Dans sa pratique, elle fait appel à une grande variété de techniques, dont la vidéo, le son, l’installation, la photographie, la sculpture, le dessin et la performance. Thérèse enseigne aux départements de Computation Arts et Studio Arts de l’Université Concordia. Elle siège au conseil d’administration d’Optica, un centre pour l’art contemporain, et de Kore, un ensemble de musique contemporaine et expérimentale. Elle a exposé au Canada et à l’étranger. Ses oeuvres ont récemment été présentées à la Mercer Union (Toronto, 2007), à la galerie Articule (Montréal, 2007) et des expositions sont en préparation à la RMIT Gallery (Melbourne, 2008) et à Cast (Hobart, en Tasmanie, 2008).

L’oeuvre de Thérèse Mastroiacovo porte sur l’art lui-même en tant que notion, sur le processus artistique comme méthodologie. Elle traite du rapport précaire entre l’art et sa propre définition, relation tantôt ouverte largement, tantôt à moitié, ou juste entrouverte à une reclassification selon le moment. Les niveaux changeants d’ouverture créent un espace interstitiel, espace qui laisse place aux chemins de traverse, aux processus et aux démarches. Son oeuvre se situe là, dans un univers de potentialité, créé au coeur de structures existantes. C’est cela – cette grande, grande chose posée là, dans toute sa simplicité – qui rend son travail à la fois familier et insaisissable.

LES ŒUVRES

Thérèse Mastroiacovo présente une série de dessins et une vidéo, chaque pièce revisitant une oeuvre d’art du passé. De cette diversité de disciplines émerge une unicité de regard émanant d’une perspective commune, la lecture singulière du document réactivé par un processus de réinvention. Cette lecture traverse l’ensemble de l’oeuvre, de la page à sa marge, du cadre vers l’intérieur, faisant des aller-retour entre la position de chacun des deux artistes.

Untitled (William Wegman), 2001, 58 s
Vidéo monobande sur moniteur, son
Référence : William Wegman Selected Works: Reel 1 (1970-72)

Thérèse Mastroiacovo, image tirée de Untitled (William Wegman), 2001.
Avec l’aimable concours de l’artiste.

Viewing from a single vantage point est une série d’oeuvres conceptuelles redessinées à partir de l’information référentielle qui donne à chacune son propre contexte. Les dessins sont créés en tant qu’oeuvre d’art et non comme élément critique, esthétique ou documentaire, bien qu’ils empruntent certainement un peu aux trois.

Viewing from a single vantage point (Figure 108), 2007-2008
Mine de plomb sur papier
Référence : Sol LeWitt, Open Modular Cube, 1966

Thérèse Mastroiacovo, Viewing from a single vantage point (Figure 108), 2007-2008.
Avec l’aimable concours de l’artiste.

Viewing from a single vantage point (Figure 20), 2007-2008
Mine de plomb sur papier
Référence : Mel Bochner Working drawings and other visible things on paper not necessarily meant to be viewed as art, 1966

Viewing from a single vantage point (Figure 29), 2008
Mine de plomb sur papier
Référence : Dan Graham, Roll, Rehearsal, 1972

Viewing from a single vantage point (Figure 120), 2008
Mine de plomb sur papier
Référence : Jan Dibbets, Perspective Correction, 1969

EXPLOREZ
En faisant l’expérience de ces œuvres, vous explorez :

la réactualisation d’oeuvres conceptuelles par des dessins à la mine de plomb exécutés laborieusement à la main
la perspective ou le point de vue et comment cette notion est explorée dans le travail de Mastroiacovo sur les oeuvres qu’elle revisite

QUELQUES QUESTIONS

Quelle forme prend l’appropriation par Mastroiacovo d’oeuvres d’art existantes et quel en est l’effet?
Comment le dessin redéfinit-il les oeuvres d’art avec lesquelles Mastroiacovo a choisi de travailler?

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

ARNOLD, M. (2007). Corrine Carlson: Record Jacket, Thérèse Mastroiacovo: Art Now, Toronto, Mercer Union.

GHAZNAVI, C. (2002). hello fellow artists, Montreal, Optica.

TOUSIGNANT, I. (2002). Video Killed the Video Star, Hour 14 mars au 20 mars, p.29.

DAMIAN MOPPETT

Damian Moppett naît à Calgary, en Alberta en 1969, et il obtient sa maîtrise en beaux-arts de l’Université Concordia en 1995. Son oeuvre est reconnue à l'échelle nationale et internationale. Il vit et travaille à Vancouver, où il est représenté par la Catriona Jeffries Gallery.
Damian Moppett crée des pièces qui questionnent les notions de « qualité » et les concepts de « maîtrise » en art, en tentant d’éviter les critères d’esthétique et de conceptualisation traditionnels en fonction desquels sont évaluées la compétence et les techniques artistiques. Sa très grande maîtrise de techniques différentes met en évidence la fine démarcation existant entre les processus artistiques et les produits finis. L’oeuvre de Moppett est foncièrement référentielle (tant dans la forme que dans le contenu), analytique, et souvent franchement conceptuelle. Il utilise le dessin et l’aquarelle non seulement pour produire des objets esthétiques, mais aussi comme un moyen littéral de représenter ses influences culturelles et de montrer en quoi leur sujet a marqué sa production artistique.

LES ŒUVRES

Dans le cas de ces œuvres Damian Moppett utilise le dessin et l’aquarelle non seulement pour produire des objets esthétiques, mais aussi comme un moyen littéral de représenter ses influences culturelles et de montrer en quoi leur sujet a marqué sa production artistique.

Artforum with Mike Kelley’s ‘Foul Perfection: Thoughts on Caricature’, 2003
Graphite on paper

Damian Moppett, Artforum with Mike Kelley’s ‘Foul Perfection: Thoughts on Caricature’, 2003
Collection Rennie, Vancouver.

Robert Rauschenberg (Goat), 2003
Mine de plomb sur papier

Cy Twombly, 2003
Mine de plomb sur papier

Hollis Frampton (self portrait as), 2004
Mine de plomb sur papier

Trailer (Denman Island), 2004
Mine de plomb sur papier

G. Hutchen's Anagama Kiln on Denman Island #1, 2005
Aquarelle sur papier

G. Hutchen's Anagama Kiln on Denman Island #2, 2005
Aquarelle sur papier

Hollis Frampton in his Wittgenstein T-shirt, 2005
Aquarelle sur papier

Damian Moppett, Hollis Frampton in his Wittgenstein T-shirt, 2005
Collection Rennie, Vancouver.

Sasquatch Symposium, 2005
Aquarelle sur papier

Collection of Pottery on Table, 2005
Aquarelle sur papier

Franz West's Adaptive, Circa 1974, 2005
Aquarelle sur papier

The Lake Worth Monster as Photographed by Sallie Ann Clarke, 2005
Mine de plomb sur papier

Treehouse on Denman Island, 2006
Aquarelle sur papier

Ed Ruscha and Mason Williams (Royal Road Test), 2004
Mine de plomb sur papier

Damian Moppett, Ed Ruscha and Mason Williams (Royal Road Test), 2004
Collection Rennie, Vancouver.

Michael Asher, Project in Munster, 2004
Mine de plomb sur papier

EXPLOREZ
En faisant l’expérience de ces œuvres, vous explorez :

l’idée de « maîtrise » en relation avec son identité d’artiste interdisciplinaire
les façons dont Moppett se construit une histoire de l’art personnelle en sélectionnant, réinventant et assemblant des moments d’histoire, des personnes et des artefacts

QUELQUES QUESTIONS

Quel est l’effet produit par la juxtaposition dans la présentation de ces oeuvres?
En quoi les notions de temps, en particulier l’interaction entre passé et présent, sont-elles importantes dans la présentation de ces oeuvres?

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

O'BRIAN, Melanie. Impure Systems and the Chaos of the Anti Urban. Mix 27.3 (2001/2002) : 24-27.

OLSON, Christopher. Damian Moppett. Border Crossings 24.2 (2005) : 99-101.

PAPARARO, J. , J. WELCHMAN ET N. HEISLER. (2005). Damian Moppett : The Visible Work. Vancouver : Contemporary Art Gallery.

DANIEL OLSON

Né en 1955 en Californie de parents canadiens, Daniel Olson est d’abord diplômé en mathématiques et en architecture avant d’obtenir en 1986 un baccalauréat en beaux-arts du Nova Scotia College of Art and Design (Halifax) et en 1995 une maîtrise en beaux-arts de l’Université York (Toronto). L’oeuvre d’Olson – qui regroupe sculptures, multiples, installations, photographies, performances, livres d’artiste et productions audio et vidéo – a fait l’objet de nombreuses expositions et est documentée dans plusieurs catalogues. Olson est représenté par Birch Libralato à Toronto. Il vit et travaille à Montréal.

Je suis un artiste visuel d’inspiration conceptuelle qui travaille de façon expérimentale, pluridisciplinaire. Ma pratique est constituée principalement de réactions exploratoires à des éléments puisés à différentes sources et que je manipule : histoire personnelle, culture populaire et vie quotidienne; histoires et technologies des arts, du cinéma, de la photographie et de la musique; domaines de la littérature, de la philosophie, des mathématiques, du langage et des langues. Ces explorations nourrissent la production d’un corpus éclectique et interrelié, avec des projets qui se manifestent sous forme d'installations, d’objets multiples et uniques, de livres d’artiste, de photographies, de performances et d’oeuvres vidéo et audio. Comme fil conducteur, je suis guidé par un désir de créer des oeuvres simples qui évoquent des possibilités complexes à partir de matériaux ou d’événements ordinaires.

LES ŒUVRES

Rubber Ball[s], 2001, 40 min
Vidéo monobande sur moniteur, son

Rubber Ball[s] est une vidéo dans laquelle je suis assis à un bureau, avec en main une balle faite de bandes élastiques que j’enlève, une à la fois, tout en façonnant en même temps une nouvelle balle à partir des bandes que j’ai prélevées sur l’originale. Il s’agit d’une tâche fondamentalement futile, puisque j’arrive à la fin avec l’objet que j’avais au début, bien que l’on puisse comprendre que la nouvelle balle est une version « inversée » de l’originale. Cette oeuvre est dédiée à David Askevold qui, dans beaucoup de ses premiers films et vidéos, se livre à des actions idiosyncrasiques devant une caméra fixe.

Daniel Olson, image tirée de Rubber Ball[s], 2001.
Avec l’aimable concours de l’artiste.

12!, 1996
Jeu de 12 plaques provenant de xylophones jouets, boîte, carton imprimé, mousse

12! est un multiple constitué de douze plaques de métal provenant de xylophones jouets, disposées dans une boîte avec un texte d’accompagnement. Ce texte présente le concept mathématique des factorielles – la factorielle d’un nombre entier donné n est 1 x 2 x 3 x . . . x n, qu’on écrit n! – et donne le nombre de façons différentes dont on peut permuter n objets. Il suggère ensuite qu’en lançant les douze plaques de métal sur une surface dure, on obtient une mélodie de douze notes et qu’il existe ainsi, selon le concept des factorielles, 12!, soit 479 001 600 possibilités de mélodies différentes.

12!
Daniel Olson, 12!, 1996.
Avec l’aimable concours de l’artiste.

EXPLOREZ
En faisant l’expérience de ces œuvres, vous explorez :

les façons dont Olson examine l’évocation de possibilités complexes dans son oeuvre
la relation entre caméra vidéo, performeur et action

QUELQUES QUESTIONS

Comment silence et son interagissent-ils dans l’oeuvre d’Olson?
Le temps et l’espace sont-ils des éléments importants dans cette oeuvre? Si oui, pourquoi et comment? Si non, pourquoi?

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

DUBÉ, P. Lumière spectrale propos sur les partialités de Daniel Olson. Spirale 210 (2006) : 12-13.

HATT, G., M. ARNOLD ET C. RITCHIE. (2000). Small World. Lethbridge : Southern Alberta Art Gallery, Cambridge : Cambridge Galleries, Sackville : Owens Art Gallery.

RITCHIE, C. (1999). Waste Management. Toronto : Art Gallery of Ontario.

PAVEL PAVLOV

Pavel Pavlov travaille l’installation photographique et vidéo. Il détient une maîtrise en sciences économiques et une autre en arts visuels et médiatiques. Depuis 2002, son travail a été exposé à Montréal, Québec, Toronto. Actuellement, il écrit une thèse de doctorat sur la photographie conceptuelle de plein air dans les années 1960-70 et enseigne à l’École des arts visuels et médiatiques de l’UQAM. Il vit et travaille à Montréal.

Le thème central de mon travail est le paysage. Je m’intéresse à la tension entre sa structure contextuelle à multiples couches (histoire, économie) et son unité en tant qu’image délimitée par un cadre. Mon approche procédurale est ancrée dans l’héritage des pratiques minimalistes et conceptuelles des années 1960-70. Je ne produis pas d’images uniques mais des séries où, comme dans les chaînes d’assemblage, chaque image existe en lien à la précédente et à la suivante. En raison de mon approche procédurale, je considère mes propositions visuelles comme des machines qui reconstruisent l’espace réel par une perception simultanée de plusieurs points de vue.

L'ŒUVRE

Projet pour un panorama fragmenté de la Pointe Saint-Charles à Montréal, 2008
Installation video à deux canaux, 8 min en boucle.

Le panorama traditionnel commémore souvent un événement historique en créant une fiction picturale à 360 degrés. Dans Projet pour un panorama fragmenté de la Pointe Saint-Charles à Montréal (2008), deux caméras vidéo tracent une forme géométrique en guise de monument à un lieu industriel et à son histoire invisible (en 1847, plusieurs milliers d’immigrants Irlandais malades de typhus y furent hospitalisés, puis enterrés ; en 1967, il abritait l’Autostade d’Expo’67).

Pavel Pavlov, Projet pour un panorama fragmenté de la Pointe Saint-Charles à Montréal, 2008.
Avec l’aimable concours de l’artiste.

EXPLOREZ
En faisant l’expérience de cette œuvre, vous explorez :

Comment Pavlov fait usage de multiple points de vue et comment ceux-ci interviennent sur le paysage qui est documenté
Comment différentes notions de l'histoire sont inscrites dans un site et comment elles se révèlent à nous

QUELQUES QUESTIONS

De quelle façon cette oeuvre questionne-t-elle les notions de temps et d’histoire au travers des tensions existant entre passé et présent?
Cette oeuvre est située dans un environnement très particulier : un terrain de stationnement en milieu urbain. En quoi est-ce un facteur important dans cette création de Pavlov?

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

LUSSIER, R. (2005). Territoires urbains. Montréal : Musée d’art contemporain de Montréal.

PAQUET, S. (2006). La tyrannie paysagère. Ciel Variable 73, 2006, pp. 30-31.

Parking Lots. Mix Magazine 28.3, 2003, p. 16.

CHARLES STANKIEVECH

Artiste et auteur d'essais sur l'art, Charles Stankievech oeuvre dans les domaines du cinéma, de l'architecture et du son. En équilibre entre le questionnement philosophique et l'exploration de la matière, son travail allie subtilement histoire des idées et histoire des technologies. Son travail a été récemment présenté dans le magazine Leonardo (MIT Press), à la 10e Biennale d'architecture de Venise, au Centre des arts de Banff, ainsi qu'au Subtle Technologies de Toronto, au Eyebeam de New York et au Planetary Collegium à l’ Angleterre. Stankievech détient une maîtrise en arts plastiques de l'Université Concordia et un baccalauréat spécialisé en anglais et en philosophie. Il partage son temps entre Montréal et Dawson City (Yukon) où il enseigne à la School of Visual Arts (SOVA), associée au Klondike Institute of Art and Culture (KIAC).

Maintenant, il y a un gros nuage blanc au-dessus de tous ces jours, de tout ce temps indescriptible (indicible). Tout ce qui reste à décrire (dire), c'est encore et toujours un nuage, deux nuages, ou de longues heures d'un ciel parfaitement clair,d'un rectangle blanc et net, émaillé de trous de punaises (trous dépingles) sur le mur de ma chambre. C'est ce que j'ai vu en ouvrant les yeux que j'ai asséchés de mes doigts : le ciel clair et puis, un nuage qui est entré dans mon champ de vision par la gauche et a glissé gracieusement et lentement devant moi avant de disparaître sur ma droite. Et puis un autre, et pour changer à un moment donné, tout est devenu gris, formant comme un seul et énorme nuage gris, et soudain les gouttes de pluie se sont abattues en clapotant. L'espace d'un long moment, j'ai vu la pluie couler sur le tableau, comme un flot de larmes inversé et, petit à petit, le cadre est devenu clair, peut-être le soleil s'est-il montré, et les nuages sont revenus, deux à la fois, trois à la fois. Et les pigeons de temps à autre, et une hirondelle ou deux. ~ Julio Cortazar

LES ŒUVRES

Untitled (March 24th), 2008
Carte postale, impression offset sur paper, édition de 1000

Untitled (March 24th), est une édition de 1000 cartes mises à disposition du visiteur. Au verso de chaque carte, figure une adresse Internet où l’on peut télécharger la bande sonore.: www.stankievech.net/untitled

Charles Stankievech, Untitled (March 24th), 2008.
Avec l’aimable concors de l’artiste.

Get Out Of My Head. Get Out Of My Mind., 2008
Son stéréophonique pour écouteurs sans fil, 6 min en boucle

J’ai réinterprété Get Out Of My Mind. Get Out Of This Room. (1968) de Bruce Nauman et je l’ai remixé pour des écouteurs sans fil. À la différence de l’original, Get Out Of My Head. Get Out Of My Mind. (2008) nie l’architecture et explore la relation unique entre l’espace virtuel et la psychotopologie.

EXPLOREZ
En faisant l’expérience de ces œuvres, vous explorez :

l’utilisation des écouteurs et la spécificité de l’espace ou de l’environnement sonores qu’ils créent
la juxtaposition de l’image et du son virtuel et comment celle-ci contribue à ce qui est révélé et à ce qui est occulté

QUELQUES QUESTIONS

Comment l’activité individuelle est-elle abordée dans cette oeuvre, et quelle en est l’importance?
Quels types de tensions entre matériel et immatériel retrouve-t-on dans cette oeuvre?

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Charles Stankievech, site Internet officiel, http://www.stankievech.net/

STANKIEVECH, C. (2007). Stethoscopes to Headphones: An Acoustic Spatialization of Subjectivity, Leonardo Music Journal 17, 2007, pp. 55-59.

STANKIEVECH, C. ET M. CARRUTHERS. (2008). Constellations, Montréal : Fonderie Darling.

CHIH-CHIEN WANG

Né à Taiwan, Chih-Chien Wang vit et travaille à Montréal. Après des études en cinéma et en théâtre à l’Université chinoise de Taipei, il s'établit au Canada. Il détient une maîtrise en photographie de l'Université Concordia. Son oeuvre a fait l’objet d’expositions à l’échelle nationale et internationale, et il est représenté par Pierre-François Ouellette art contemporain.

Mon oeuvre s’intéresse à l’expérience du quotidien. Je me sers de la vidéo et de la photographie pour présenter les différentes textures de la vie, incluant des préoccupations qui ont trait à l’environnement urbain et les différences culturelles.

L'ŒUVRE

100 Fights, 2008
Épreuves couleur

Couchés sur le même lit, on ne peut se tourner l’un vers l’autre. On évite de se regarder dans les yeux, de sentir l’haleine et la chaleur de l’autre. On persiste à contempler son mur, le mur qu'il y a en face de chacun de nous.

Chih-Chien Wang, 100 Fights, 2008 (détail)
Avec l’aimable concours de l’artiste.

EXPLOREZ
En faisant l’expérience de cette œuvre, vous explorez :

les notions de disposition, d’environnement et de répétition, et comment celles-ci sont transmises ou représentées
les façons dont sont explorées les notions de rapport à soi, de contact et d’interaction humains

QUELQUES QUESTIONS

Comment fonctionne la collection ou l’accumulation d’images dans cette oeuvre?
Y a-t-il dans cette oeuvre un rapport entre le matériel, ou le réel, et la fiction, ou l’imaginaire? Si oui, quelle en est la nature et en quoi contribue-t-il à notre compréhension de l’oeuvre?