MONTRÉAL

Commissaires : Michèle Thériault et Vincent Bonin

INTRODUCTION

Lorsque l’art conceptuel a émergé à Montréal à la fin des années 1960 et au début des années 1970, son impact a été minimal et il n’a pas fait l’objet d’importants débats publics, demeurant cantonné au sein d’un contre-public de pairs. Ses diverses manifestations à Montréal ne peuvent être dissociées des turbulences politiques, sociales et culturelles de l’époque, soit la modernisation des institutions étatiques, la démocratisation de la culture et le projet d’émancipation du Québec francophone qui a mené à l’élection du Parti québécois en 1976. Ainsi, la pratique artistique conceptuelle a évolué dans un contexte marqué par la complexité et la division. D’une part, la polarisation linguistique était omniprésente et source de tensions, et d’autre part, la peinture et l’héritage des automatistes (le groupe d’artistes qui a signé le Refus global, rédigé par Paul-Émile Borduas en 1948) demeurait une référence, tout en étant remis en question par la démarche formaliste des néo-plasticiens sur la scène internationale.

L’événement le plus important à avoir lieu en art conceptuel a été l’exposition 45° 30’ N – 73° 36’ W, organisée en 1971 par Bill Vazan, Gary Coward et Arthur Bardo à l’Université Sir George Williams et au Centre Saidye Bronfman, où l’on a pu voir des œuvres d’artistes américains et canadiens. Cet événement, de même que l’apathie des institutions, a mené à la création de Véhicule Art Inc., centre d’artistes qui est devenu non seulement un forum pour les pratiques d’art conceptuel, mais aussi un lieu d’expérimentation multidisciplinaire qui a contribué à ébranler l’hégémonie de la peinture à Montréal. Dans les œuvres et les expositions que l’on pourrait considérer comme relevant de l’art conceptuel à Montréal, une position universaliste était fréquemment adoptée, ainsi qu’une attitude consistant à s’adresser à un mouvement artistique plus large et débordant des frontières locales. La langue, par exemple, était souvent traitée comme un vecteur d’information pure plutôt que comme un véhicule d’auto-affirmation culturelle (ou d’isolement), contrairement à ce qui était le cas dans la plupart des œuvres littéraires québécoises de l’époque. La cartographie des lieux géographiques était pratiquée dans une optique d’inscription à l’intérieur des réseaux mondiaux plutôt qu’à titre de revendication territoriale. Il n’est donc pas étonnant qu’un grand nombre des principaux adeptes de l’art conceptuel appartiennent à la communauté anglophone (Bill Vazan, Suzy Lake, Tom Dean). Toutefois, de nombreux artistes francophones comme Françoise Sullivan, Jean-Marie Delavalle, Raymond Gervais, Serge Tousignant et Rober Racine se sont intéressés à une approche artistique dématérialisée, car elle leur offrait la possibilité de combiner les médiums et les disciplines et leur conférait une liberté d’expérimentation qui constituait pour eux une autre façon de s’inscrire dans le projet de modernisation culturelle du Québec.

Avant la fondation de la revue Parachute, en 1975, il n’existait à Montréal pratiquement aucun dispositif critique à l’appui des pratiques conceptuelles. Toutefois, le critique d’art et commissaire Normand Thériault, figure centrale et controversée qui, tout au long des années 1970, a encouragé et favorisé l’expérimentation artistique à Montréal au-delà des divisions linguistiques et disciplinaires, a été un important défenseur de l’art conceptuel, ayant reconnu très tôt son rôle dans le décloisonnement des pratiques artistiques et la possibilité qu’il représentait pour l’ouverture de ces pratiques aux avant-gardes internationales. Ses écrits et ses positions reflétaient à bien des égards la façon dont l’art conceptuel s’imbriquait dans le débat politique, esthétique et linguistique qui traversait le Québec de l’époque.

LA PEINTURE ET L’ART CONCEPTUEL

L’influence de Paul-Émile Borduas et du mouvement automatiste dans les années 1950 demeure un point d’ancrage important à partir duquel le projet d’émancipation du Québec a évolué pendant la Révolution tranquille. Dans ce contexte, la peinture représente moins une forme d’inertie culturelle, qui mérite d’être confrontée, qu’un indéniable jalon identitaire. Conséquemment, le débat qui polarise alors les cercles artistiques s’inscrit généralement dans une opposition entre la passation de ce patrimoine pictural et sa mise à jour en ayant recours à un programme formaliste, tel que défendu par des peintres de l’art abstrait et hard-edge, comme Yves Gaucher, Jean McEwen, Guido Molinari et Claude Tousignant. De nombreux artistes œuvrant principalement en peinture s’intéressent toutefois au mélange des disciplines, pendant que d’autres se consacrent à des pratiques dont les objectifs et les projets font écho à l’art conceptuel.

MÉDIATEURS

La réception et la diffusion de l’art conceptuel à Montréal ont été épisodiques et limitées en partie parce que sa communauté artistique était fragmentée et qu’elle défendait des intérêts différents. Tous ces enjeux – renouveau de la peinture, expérimentation médiatiques, appropriation et intégration de la culture populaire, l’art comme outil de démocratisation – ont été marqués et infléchis à divers degrés par le clivage linguistique. Dans ce contexte, l’art conceptuel n’a pas fait l’objet d’un débat public; bien que certains protagonistes influents l’aient valorisé.

Bill Vazan a été un défenseur constant et tenace de l’art conceptuel à Montréal. Avec Arthur Bardo et Gary Coward, Vazan organise 45° 30’ North 73° 36’ West (1971), l’événement le plus significatif quant à la visibilité des pratiques de l’art conceptuel international à Montréal lors de cette période. Avec ses projets cartographiques entamés à la fin des années 1960, Vazan prend part aux activités d’un réseau international d’artistes utilisant le système de la poste comme moyen de communication. Américain établi à Montréal pendant quelques années au début des années 1970 où il a écrit pour The Montreal Star et The Gazette, Bardo a connu Lucy Lippard à New York et est non seulement au fait des pratiques dématérialisées, mais il les défend. Suzy Lake, également Américaine et cofondatrice de Véhicule Art, a joué un rôle de catalyseur, de même que Tom Dean, qui s’est joint au centre d’artistes peu de temps après. Plusieurs de ces protagonistes étudiaient ou enseignaient à la Sir George Williams University, aujourd’hui l’Université Concordia.

Critique d’art à La Presse de 1968 à 1872, Normand Thériault a été le premier à reconnaître l’importance de l’art conceptuel à Montréal au-delà du fossé linguistique. Sans les privilégier, Il a inscrit ces pratiques dans la mouvance d’un décloisonnement disciplinaire en cours. Actif et influent tout au long des années 1970, Thériault a intégré les discours émanant de l’art conceptuel dans les revues qu’il a dirigées ( Médiart et Tilt), les organismes qu’il a pilotés (le Groupe de recherche en administration de l’art) et les expositions dont il a été commissaire, notamment son projet controversé, Québec 75.

PÉRIODIQUES

Au cours des années 1960 et 1970, la publication de revues en marge du champ littéraire, par exemple Quartier Latin et Parti pris, offre une tribune aux auteurs de la gauche, qui sont également les porte-parole du nationalisme. Sans délaisser ce projet politique, des revues comme Mainmise publient des textes de Buckminster Fuller en compagnie d’articles sur l’émancipation sexuelle et les drogues euphorisantes. Elles s’inscrivent dans la foulée d’une contre-culture locale liée à l’hémisphère nord-américain. Comme leurs pairs à Toronto et à Vancouver, les artistes visuels québécois s’inspirent sont de ces maisons d’édition modestes et produisent leurs propres périodiques. Au moment où le réseau des centres d’artistes autogérés se consolide, ces publications jouent un rôle important dans la promotion de l’art conceptuel, encourageant les artistes à devenir critiques afin d’évaluer les travaux de leurs pairs.

Composé d’étudiants qui deviendront des protagonistes clés du monde de l’art dans les années 1980 – René Blouin, Claude Gosselin, France Morin et Chantal Pontbriand –, le Groupe de recherche en administration de l’art lance Médiart. Cette revue outrepasse les frontières disciplinaires dans ses recensions des tendances actuelles en art canadien et international, et elle témoigne, comme Mainmise, de l’essor des mouvements de la contre-culture.

Contrairement à FILE Megazine du groupe General Idea qui sert de plateforme transcanadienne, le lectorat de Médiart est limité en raison de son contenu entièrement rédigé en français. Imprimé grâce aux presses de Véhicule Art, le magazine Beaux-arts est lancé en 1972 par Tom Dean comme complément local et anglophone à FILE et à Avalanche. Dean avait déjà publié quelques projets conceptuels selon ce mode de l’anthologie, par exemple Easy Cheap (1970) qui réunissait près de 200 contributions d’artistes. Beaux-arts sera de courte durée, le dernier numéro paraissant en 1973, mais rétrospectivement il témoigne du fait que les artistes montréalais prenaient part aux activités du réseau international d’art par correspondance. Néanmoins, ce n’est qu’avec l’apparition de Parachute, une revue bilingue cofondée par Chantal Pontbriand et par France Morin en 1975, qu’une publication montréalaise arrivera à rejoindre des lecteurs au-delà des frontières du Québec. Parachute devient ensuite une indispensable plaque tournante pour le discours critique sur l’art contemporain international.

VÉHICULE ART

Lors de 45° 30’ North 73° 36 West, des pourparlers entre certains artistes sont en cours dans l’objectif de fonder la coopérative Véhicule Art (Montréal) incorporée en 1972. Gary Coward, Tom Dean, Jean-Marie Delavalle, François Déry, Andrew Dutkewych, Suzy Lake, Dennis Lucas, Kelly Morgan, Gunter Nolte, Milly Ristvedt, Henry Saxe, Serge Tousignant et Bill Vazan en sont les membres fondateurs. À l’instar du titre de l’exposition de 1971, le nom de l’organisme définit avant tout le lieu comme un outil de diffusion « neutre », circonscrit par ses utilisateurs.. Il agit donc comme un catalyseur pour le bilinguisme et rend manifeste l’apolitisme stratégique d’artistes vivant dans une ville fortement clivée sur le plan culturel. Les members de Véhicule Art se détachent alors de l’orthodoxie de l’art conceptuel en embrassant le programme plus inclusif du postminimalisme et du « process art ». Pour plusieurs d’entre eux, l’idée de dématérialisation ne représente déjà plus un parangon d’avant-gardisme, mais une stratégie esthétique parmi d’autres, à recycler selon la nature du projet qu’ils entreprennent.

CONSTELLATIONS DISCURSIVES

Quand ils commencent à travailler durant la deuxième moitié des années 1970, Raymond Gervais, Rober Racine, David Tomas et Tim Clark sont encore inspirés par le projet critique des premières pratiques d’art conceptuel issues des Etats-Unis et de l’Europe de l’ouest. Leurs démarches respectives représentent toutefois un glissement vers d’autres méthodologies, alors même qu’ils tentent de donner une forme tangible à un écheveau de références historiques et théoriques. Or dans sa pratique, Irene F. Whittome utilise d’autres mécanismes citationnels. L’usage du texte reprend certaines stratégies langagières de l’art conceptuel, tandis que la collecte d’objets se rapproche du travail de Joseph Beuys et des représentants de l’Arte Povera (ou art pauvre), de même que du concept de « mythologies individuelles » façonné par le commissaire Harald Szeemann.

ANTAGONISMES ET UTOPIE

Certains représentants de l’art conceptuel investissent le langage comme outil heuristique pour défaire les assises d’une idéologie de la spécificité des médiums et le caractère soit-disant inaliénable de la subjectivité artistique. La réduction de l’œuvre à son contenu d’informations a également réuni ces pratiques autour d’un projet plus vaste de démocratisation. Or la langue anglaise reste après tout le code source partagé l’ensemble des artistes dans une communauté donnée d’interlocuteurs. Pour la section montréalaise de Trafic, il a été nécessaire de réévaluer ces constellations discursives afin d’évoquer le débat linguistique qui a dominé la société québécoise durant la dernière partie des années 1960 et dans les années 1970. Composant une sorte de méta-commentaire au sein du parcours de l’exposition, trois cas révélateurs de ces antagonismes se trouvent juxtaposés ici : Québec 75, Speak White de Michèle Lalonde et Pierre Vallières de Joyce Wieland.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

ARBOUR, Rose-Marie, et coll. (1999). Déclics, art et société : le Québec des années 1960 et 1970, Montréal, Fides.

CHARNEY, Melvin (dir.) (1972). Montréal: plus ou moins? / Montréal: plus or minus?, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal.

LALONDE, Michèle (1979). Défense et illustration de la langue québecoise : suivie de Prose et poèmes, Paris : Seghers / Laffont.

MILLS, Sean (2011). Contester l'Empire - Pensée Postcoloniale et Militantisme Politique, Montréal : Éditions Hurtubise.

PONTBRIAND, Chantal (dir.) (1981). Performance: text(e)s & documents, Montréal : Parachute.

PONTBRIAND, Chantal, France, MORIN et Normand, THÉRIAULT (dirs.) (1977). 03 23 03: Premières rencontres internationales d'art contemporain, Montréal : Médiart, Parachute.

ROSS, Christine (1992). Décades 1972-1992. Chronologie des expositions, index des artistes, Montréal : Optica.

THÉRIAULT, Michèle et Vincent, BONIN (dirs.) (2010). Protocoles documentaires (1967-1975), Montréal, Galerie Leonard & Bina Ellen.

THÉRIAULT, Normand (dir.) (1975). Québec 75, Montréal : Musée d’art contemporain de Montréal.

THÉRIAULT, Normand et Diana, NEMIROFF (1980). Hier & Après / Yesterday & After, Montréal : Musée des beaux-arts de Montréal.

WARREN, Jean-Philippe (2008). Une douce anarchie : les années 68 au Québec, Montréal : Boréal.

YOUNG, Dennis (1969). New Alchemy: Elements, Systems, Forces / Nouvelle alchimie: éléments, systèmes, forces, Toronto : Art Gallery of Ontario.

TORONTO + GUELPH + LONDON

Commissaire : Barbara Fischer

TORONTO

Au début des années 1960, les jeunes artistes de Toronto découvraient une scène de l’art divisée entre le modernisme britannique de Henry Moore et les abstractionnistes du Groupe des Onze (Painters Eleven), dont le travail était particulièrement réceptif à l’influence du critique d’art américain Clement Greenberg. En réaction à ces influences, certains artistes ont développé une approche expérimentale, notamment Michael Snow et Joyce Wieland qui, à partir des années 1960, ont vu leur intérêt pour le cadrage perceptuel en peinture évoluer vers la réalisation d’œuvres structurelles incorporant le son, la sculpture, le film et la photographie. Si les expérimentations péripatétiques de Wieland ciblaient progressivement les consciences féministe, écologique et patriotique croissantes, le travail de Snow conservait une forte tendance autoréflexive, explorant par les moyens mêmes d’une technique ses caractéristiques distinctives. Sa démarche partage avec l’art conceptuel l’utilisation de l’appareil photo en tant que simple dispositif d’enregistrement et la réalisation d’œuvres d’art selon un processus prédéterminé – une tendance qui allait se maintenir à Toronto durant les années 1970 et au-delà, depuis les œuvres de Robin McKenzie jusqu’aux séquences de portraits photographiques d’Arnaud Maggs.

À partir de la fin des années 1960, un nombre grandissant d’artistes, entre autres des Américains résistants à la guerre ou fuyant la conscription, ont afflué à Toronto, où les attendait une diversité grisante de constellations contre-culturelles naissantes : l’éditeur-imprimeur Coach House Press, un incontournable du circuit artistique et littéraire canadien à partir de 1966; le collège Rochdale de l’Université de Toronto, une école expérimentale servant également d’habitation coopérative et d’asile de nuit entre 1968 et 1975; et de façon plus importante, l’effervescence provoquée par la formation, en 1970, du collectif d’artistes General Idea et l’établissement de ses quartiers généraux sur la rue Yonge, où, comme l’affirme le cofondateur AA Bronson, « [leur] rêve à la William Burroughs d’une scène de l’art transcanadienne » allait se concrétiser par une suite stratégique de réalisations concises, soit le lancement du concours de beauté Miss General Idea en 1970; la publication du magazine FILE entre 1972 et 1989; la fondation, en 1973, du centre d’archives et d’édition autogéré Art Metropole, et la création, en 1975, de l’architecture fictive du The 1984 Miss General Idea Pageant Pavillion, qui résume la réflexion soutenue de General Idea sur le concept même de l’art. Ces réalisations, ainsi que Red Tape (1970) de Les Levine et String Games (1974) de Vera Frenkel, par exemple, illustrent le désir répandu durant les années 1960 et 1970, d’unir des lieux géographiquement éloignés, d’établir des réseaux sociaux et de développer des communautés artistiques, tout en commentant les complexités de l’optimisme technologique et de la réalité administrative.

La Nightingale Gallery (devenue en 1971 le centre d’artistes autogéré A Space) a joué un rôle d’importance capitale pour la communauté d’arts visuels de Toronto, ainsi que pour l’engagement de celle-ci envers l’art conceptuel. Elle a présenté Concept 70, l’une des manifestations torontoises d’art conceptuel les plus patentes, ainsi que les premières vidéos conceptuelles de performance explorant les frontières de l’art de Stephen Cruise, John McEwen, Robert Bowers, Lisa Steele, Tom Sherman, et des Américains Dennis Oppenheim et Vito Acconci. Durant les années 1970, A Space est devenu un lieu de référence pour l’art conceptuel et expérimental, ainsi que pour son exploration critique sur la scène de l’art torontoise. Ce centre d’artistes a également marqué les débuts d’une approche distinctive de l’art conceptuel à Toronto : une expression résolue d’incrédulité et de scepticisme devant le langage et la représentation livrée au moyen de critiques soutenues des idéologies de la transparence. Cette approche a orienté les premières œuvres vidéo de John Watt, de Colin Campbell et de Lisa Steele et, à partir du début des années 1970, les œuvres photo-textuelles d’Ian Carr-Harris, de Robin Collyer, de Tom Sherman, d’Andy Patton, de Gordon Lebredt et d’autres.

Le mécontentement avec la trajectoire analytique de l’art conceptuel, telle qu’illustrée par l’artiste américain Joseph Kosuth (qui avait exposé son travail à la Carmen Lamanna Gallery de Toronto), a été exprimé notamment par les artistes torontois Carole Condé et Karl Beveridge, qui ont rompu avec le groupe new-yorkais Art & Language, dont Kosuth était un membre bien en vue. En 1975, l’exposition personnelle controversée de Condé et Beveridge au Musée des beaux-arts de l’Ontario cherchait à définir un nouveau rôle social et politique pour l’art. Elle marquait également les débuts d’un éclatement de la communauté artistique de Toronto, qui se divisait progressivement sur des questions impliquant la distinction institutionnelle entre les techniques artistiques, le corps politique, le rôle de l’art auprès de ses différents publics et, surtout, la diversité culturelle. Déterminés à se détourner de l’art conceptuel proprement dit, les artistes recherchaient « quelque chose de révolutionnaire » dans leur rapport critique continu au langage et à la représentation, tout particulièrement au moyen du récit et de la fiction.

GUELPH

À la fin des années 1960, Guelph était une petite ville reconnue pour son université spécialisée en recherche scientifique dans les domaines de l’environnement, de l’agriculture et des sciences de la vie, pour ensuite devenir, de façon inattendue, un centre d’art expérimental au lendemain de l’arrivée de l’artiste britannique Eric Cameron, qui a pris la direction du département des arts, en 1969. Cameron (qui a quitté Guelph pour le NSCAD en 1976) a transformé à la fois les programmes et les méthodes pédagogiques de l’établissement. Influencé par la conception de l’art conceptuel formulée par Sol Lewitt, selon qui l’idée est la machine qui fabrique l’œuvre d’art, Cameron a appliqué une méthode d’enseignement qui se démarquait des principes de base traditionnels en matière de transmission des techniques et des compétences, privilégiant plutôt les projets collectifs où professeurs et étudiants collaboraient à la réalisation d’actions matérielles fondées sur un ensemble de consignes de départ, puis observaient les résultats et débattaient de leurs effets inattendus.

Ces projets expérimentaux pouvaient consister à réaliser collectivement une sculpture, à tracer des lignes – suggérant les différents quartiers d’une pièce de viande – directement sur le corps d’un modèle (ce que Cameron a décrit comme une ardente démarche féministe avant l’heure) ou à exécuter des exercices impliquant une illusion de perspective ou d’optique entre une peinture et son emplacement physique dans une pièce.

L’introduction de la vidéo d’art dans le programme universitaire compte parmi les initiatives les plus marquantes de Cameron. Avec l’aide de l’artiste Alan Lite, de Detroit et, à titre de technicien, du dorénavant célèbre artiste de la vidéo et de l’installation Noel Harding, qui travaille aujourd’hui à Toronto, Cameron a donné un cours de vidéo sans avoir même jamais tenu une caméra vidéo entre ses mains. Le programme de vidéo a été élaboré à partir d’opérations pouvant être accomplies par n’importe qui. Il a suscité l’intérêt de divers artistes et commissaires, dont Lisa Steele, General Idea et Peggy Gale, et en 1974 et 1975, le département des arts a accueilli Video Circuits, une série d’expositions successives qui englobait des œuvres de Peter Campus, Dan Graham, Nam June Paik, Colin Campbell et autres. Ces expositions ont mené à la fondation d’Ed Video, en 1976, par quatre étudiants : Charlie Fox, Brad Brace, Marlene Hoff et Greg Hill. Mais comme l’a fait remarquer Noel Harding, la vidéo s’est ensuite orientée vers une structure davantage narrative que conceptuelle.

LONDON

London, dont la population s’élevait en 1961 à moins de 170 000 âmes, est devenue dès le début des années 1960 l’une des communautés artistiques les plus importantes et les plus foisonnantes au pays, en grande partie grâce aux efforts des artistes Jack Chambers (1931-1978) et Greg Curnoe (1936-1992) ainsi que de leur cercle toujours grandissant d’amis et de pairs.

La conviction profondément déterminante de Jack Chambers, selon qui « il ne pourrait y avoir de meilleur porte-parole de l’artiste que l’artiste lui-même », a mené à la fondation, en 1968, du groupe Canadian Artist Representation (CAR), qui s’est battu pour la reconnaissance des droits d’auteur et du travail de l’artiste, mais qui a aussi influé sur la formulation de l’éthique de la culture autogérée qui est à l’origine des pratiques d’art expérimental et « underground » un peu partout au pays.

Animé d’un fervent régionalisme, Curnoe a fondé Region Magazine en 1961, la coopérative Region Gallery en 1962 et la 20/20 Gallery en 1966, prototype des futurs centres d’artistes et première galerie à verser des honoraires aux artistes exposants. Le conseil d’administration de la galerie comprenait entre autres les sculpteurs minimalistes Royden et David Rabinowitch, le peintre conceptuel Ron Martin, le sculpteur Murray Favro et l’artiste de la performance Rae Davis. Si le régionalisme de Curnoe reposait sur un fort sentiment anti-américain – « Il faut fermer la frontière entre le Canada et les Etats-Unis, même aux oiseaux, aux insectes et aux microbes » –, cela ne l’a pas empêché de s’intéresser aux créateurs venus d’ailleurs, notamment l’artiste conceptuel américain Bruce Nauman, qu’il a invité à réaliser un projet d’art sonore à la 20/20 Gallery en 1970.

Sur le plan artistique, les préoccupations de Curnoe étaient d’ordre autobiographique et fermement ancrées dans son expérience de l’immédiat et de la réalité locale ; elles s’inspiraient également des tendances anarchistes, contestataires, délinquantes et anti-bourgeoises héritées du néo-dadaïsme et encouragées dans les cercles artistiques gravitant autour du marchand d’art torontois Avrom Isaacs. En 1962, Curnoe produisait déjà des œuvres constituées exclusivement de textes, effectuant des inventaires au moyen de mesures impersonnelles et administratives, comme l’utilisation d’estampilles à l’encre ou de systèmes de mesure afin de tracer la chronique d’activités routinières quotidiennes, procédés qui allaient plus tard faire partie des traits caractéristiques de l’art conceptuel. En 1973, le critique américain John Chandler a affirmé que Curnoe avait commencé à faire de l’art conceptuel et du « process art » avant même que ces termes ne soient inventés.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

BAYER, Fern et Christina, RITCHIE (1997). The search for the spiri : General Idea 1968-1975, Toronto : Musée des beaux-arts de l’Ontario.

BRONSON, AA (dir.) (1987). From Sea to Shining Sea: Artist-Initiated Activity in Canada, Toronto : Power Plant.

CARMEN LAMANNNA ART GALLERY (1974). Carmen Lamanna Gallery at the Owens Art Gallery, Toronto : Carmen Lamanna Art Gallery.

FISCHER, Barbara (2003). General Idea Editions, 1967-1995, Mississauga : Blackwood Gallery.

GALE, Peggy (1976). Video by Artists, Toronto : Art Metropole.

GALE, Peggy et Lisa, STEELE (dirs.) (1996). Video Re/View : the (best) source book for critical writings on Canadian artists' video, Toronto : Art Metropole.

GUEST, Tim (1981). Books by Artists, Toronto : Art Metropole.

KERR, Richard et Paul, BLAIN (1986). Practices in Isolation : Canadian Avant-Garde Cinema, Kitchener : Kitchener-Waterloo Art Gallery.

RICHARD, Alain-Martin et Clive, ROBERTSON (dirs.) (1991). Performance au Canada, 1970-1990 / Performance in Canada, 1970-1990. Québec : Éditions Intervention. Toronto : Coach House Press.

SCOTT, Kitty et Jonathan, SHAUGHNESSY (dirs.) (2006). Art Metropole : The Top 100. Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada.

SHEDDEN, Jim (dir.) (1995). Presence and Absence : The Films of Michael Snow, Toronto : Musée des beaux-arts de l’Ontario.

THÉBERGE, Pierre (1982). Greg Curnoe : rétrospective / Greg Curnoe: Retrospective. Ottawa: Musée des beaux-arts du Canada.