VARIATIONS VII
JOHN CAGE
Ingénieur associé à la performance : Cecil Coker

VEHICULE
LUCINDA CHILDS
Ingénieur associé à la performance : Peter Hirsch

KISSES SWEETER THAN WINE
ÖYVIND FAHLSTRÖM
Ingénieur associé à la performance : Harold Hodges

GRASS FIELD
ALEX HAY
Ingénieur associé à la performance : Bob Kieronski

SOLO
DEBORAH HAY
Ingénieurs associés à la performance : Larry Heilos et Witt Wittnebert

PHYSICAL THINGS
STEVE PAXTON
Ingénieur associé à la performance : Dick Wolff

CARRIAGE DISCRETENESS
YVONNE RAINER
Ingénieur associé à la performance : Per Biorn

OPEN SCORE
ROBERT RAUSCHENBERG
Ingénieur associé à la performance : Jim McGee

BANDONEON! (A COMBINE)
DAVID TUDOR
Ingénieur associé à la performance : Fred Waldhauer

TWO HOLES OF WATER – 3
ROBERT WHITMAN
Ingénieur associé à la performance : Robby Robison

Pour une description et une mise en contexte historique des performances, des fiches détaillées sur les principaux composants technologiques, des photographies, des captations filmiques et une analyse des diagrammes, consultez la publication web de Clarisse Bardiot, 9 Evenings: Theater and Engineering, sur le site Internet de La fondation Daniel Langlois.
fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=571

13 octobre 1966

• Alex Hay, Grass Field
• Deborah Hay, Solo
• Steve Paxton, Physical Things

14 octobre 1966

• Robert Rauschenberg, Open Score
• David Tudor, Bandoneon! (a combine)

15 octobre 1966

• John Cage, Variations VII
• Yvonne Rainer, Carriage Discreteness

16 octobre 1966

• John Cage, Variations VII
• Lucinda Childs, Vehicule

18 octobre 1966

• David Tudor, Bandoneon! (a combine)
• Robert Whitman, Two Holes of Water – 3

19 octobre 1966

• Steve Paxton, Physical Things
• Robert Whitman, Two Holes of Water – 3

21 octobre 1966

• Öyvind Fahlström, Kisses Sweeter Than Wine
• Yvonne Rainer, Carriage Discreteness

22 octobre 1966

• Öyvind Fahlström, Kisses Sweeter Than Wine
• Alex Hay, Grass Field

23 octobre 1966

• Lucinda Childs, Vehicule
• Deborah Hay, Solo
• Robert Rauschenberg, Open Score

Pour une description et une mise en contexte historique des performances, des fiches détaillées sur les principaux composants technologiques, des photographies, des captations filmiques et une analyse des diagrammes, consultez la publication web de Clarisse Bardiot, 9 Evenings: Theater and Engineering, sur le site Internet de La fondation Daniel Langlois.
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John Cage
1912, Los Angeles (Calif., États-Unis) – 1992, New York (N.Y., États-Unis)
Entre 1934 et 1937, John Cage étudie la composition en Californie avec Arnold Schoenberg. Lors de son arrivée à New York en 1942, le compositeur se dégage du dodécaphonisme pour développer ses propres techniques d’écriture influencées par les philosophies asiatiques (taoïsme, zen) et basées sur l’indétermination. À la fin des années 1940, Cage explore les possibilités acoustiques du piano préparé (instrument altéré par l’insertion de divers objets entre ses cordes). Dans les années 1950, il participe aux cours d’été du Black Mountain College (Asheville, Caroline du Nord, États-Unis) et enseigne à la New School for Social Research (New York, N.Y., États-Unis). C’est également à cette époque qu’il amorce une collaboration échelonnée sur plusieurs années avec le musicien et compositeur David Tudor. Lors de la décennie suivante, Cage utilise fréquemment des sons électroniques, des bruits immédiats de l’environnement ainsi que des émissions radiophoniques captées aléatoirement au sein de ses compositions. Les oeuvres de cette période, souvent réalisées avec des représentants d’autres disciplines tels Merce Cunningham et Robert Rauschenberg, mettront également de l’avant la dimension théâtrale de la performance musicale. Cette phase expérimentale atteint son apogée en 1969 avec HPSCHD (oeuvre écrite en collaboration avec Lejaren Hiller) présentée à l’University of Illinois (Urbana, Illinois, États-Unis) où se chevauchent plusieurs pistes sonores et visuelles (7 clavecins, 51 bandes sonores générées par ordinateur, diapositives et films abstraits). Bien que ses oeuvres des années 1970, 1980 et 1990 reviennent à la partition conventionnelle, Cage y emploie fréquemment les techniques d’écriture développées dans les années 1940 et 1950.
Vincent Bonin, Archiviste/Recherchiste, fondation Daniel Langlois
© 2006 FDL
Source : fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=1846

Lucinda Childs
1940, New York (N.Y., États-Unis); vit à Paris (France)
Au début des années 1960, Lucinda Childs étudie la danse auprès de Merce Cunningham et Robert Dunn. Elle est membre fondatrice du Judson Dance Theatre en 1962. À l’instar de ses collaborateurs, Childs tente alors de brouiller la ligne franche séparant habituellement les danseurs des non-danseurs. Dans une oeuvre emblématique de cette période, Street Dance (1964), la chorégraphe demande aux spectateurs de l’observer à travers les fenêtres d’une pièce donnant sur la rue avoisinante. Lorsqu’elle fonde la Lucinda Childs Dance Company en 1973, ses partitions se caractérisent par l’utilisation d’une série restreinte de gestes. Répétés par tous les danseurs selon des configurations et rythmes variés, ceux-ci singularisent le corps tout en uniformisant le mouvement. Les parties dansées de l’opéra Einstein on the Beach par Robert Wilson et Philip Glass (1976), dont elle est responsable, découlent directement de cette recherche. Par la suite, la musique joue un rôle de premier plan (avant 1976, ses chorégraphies sont dépourvues d’accompagnements musicaux). Dance (1979) fait ainsi s’interpénétrer la structure répétitive des compositions de Philip Glass et les cycles de mouvements réitérés des interprètes (cette pièce s’accompagne d’un fond de scène et d’un film réalisé par Sol Lewitt). Ces collaborations se poursuivent avec Frank Gehry et John Adams (Available Light, 1983), ainsi que Robert Mapplethorpe et Michael Nyman (Portraits in Reflection, 1985). Parallèlement au répertoire dédié à sa compagnie, Childs crée des partitions chorégraphiques pour plusieurs troupes de ballet (les Ballets de l’Opéra de Paris, Pacific Northwest Ballet, les Ballets de l’Opéra de Berlin, les Ballets de l’Opéra de Lyon, les Ballets de Monte-Carlo, les Ballets de l’Opéra de Genève, etc.) À partir de 1992, elle met également en scène des livrets d’opéra classiques et contemporains. En 2004, Childs est reçue Commandeur de l’Ordre de la Légion d’honneur en France.
Vincent Bonin, Archiviste/Recherchiste, fondation Daniel Langlois
© 2006 FDL
Source : fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=1847

Öyvind Fahlström
1928 Sao Paolo (Brésil) – 1976, Stockholm (Suède)
Né à Sao Paolo de parents suédois, Öyvind Fahlström passe une partie de sa vie adulte en Suède. Entre 1949 et 1952, il étudie en histoire de l’art/études classiques à l’Université de Stockholm et exerce le métier de journaliste. Après un séjour parisien de deux ans (1956-1959), il s’installe à New York en 1961. Dans son travail pictural, il commence alors à détourner les codes de la bande dessinée et des médias de masse. Par ailleurs, au cours de cette période, ses tableaux intègrent des éléments tridimensionnels et proposent souvent des scénarios ludiques encourageant l’interaction du spectateur avec l’oeuvre. À partir de 1962, il crée de nombreux happenings, présentés principalement au Moderna Museet, dont Aida (1962), Ur Mellanöl 1 et 2 et Fahlströms Hörna (1964). En 1965, il écrit la pièce de théâtre Hammarskjöld om Gud mise en scène par Bröderna Strindberg et Soren Brunes. Ce dernier collabore également avec Fahlström lors de Kisses Sweeter than Wine (1966, dans le cadre de 9 Evenings). En 1966, Fahlström expose au pavillon suédois de la Biennale de Venise. Parallèlement à sa production picturale, théâtrale et littéraire, il tourne plusieurs films (Mao-Hope March (1966), U-Barn, East Village, Revolution Now (1968), Du gamla du fria (1971)) et réalise des pièces radiophoniques (Fåglar i Sverige, 1963, Den helige Torsten Nilsson (1966), Cellen, collage for radio (1972)). En 1979, le Moderna Museet lui consacre une rétrospective posthume ayant le Centre Georges Pompidou (Paris, France) comme point de chute en 1981.
Vincent Bonin, Archiviste/Recherchiste, fondation Daniel Langlois
© 2006 FDL
Source : fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=1849

Alex Hay
1930, Brandon (Floride, États-Unis); vit à Bisbee (Arizona, États-Unis)
Dans son travail sculptural et pictural des années 1960, Alex Hay investit les propriétés formelles d’objets de la vie quotidienne. Ses oeuvres se rapprochent alors à la fois des stratégies minimalistes, de l’hyperréalisme et de l’esthétique Pop. Dans la même période, il devient l’assistant de Robert Rauschenberg et crée des scénographies pour les oeuvres chorégraphiques de Merce Cunningham. À partir de 1963, Hay participe aux activités du Judson Church Theater. En 1969, il quitte New York pour s’installer dans la ville minière de Bisbee (Arizona, États-Unis) où il vit depuis en retrait du monde de l’art. Bien qu’il participe à la biennale du Whitney en 2004, son oeuvre postérieure à 1969 est peu diffusée.
Vincent Bonin, Archiviste/Recherchiste, fondation Daniel Langlois
© 2006 FDL
Source : fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=1851

Deborah Hay
1941, Brooklyn (N.Y., États-Unis); vit à Austin (Texas, États-Unis)
Au début des années 1960, Deborah Hay étudie la danse auprès de Mia Slavenska et Merce Cunningham. En 1964, elle participe à une tournée internationale avec la compagnie de ce dernier. Elle se joint ensuite au Judson Dance Theater comme interprète et chorégraphe. À l’instar de ses collaborateurs, Hay tente de brouiller la ligne franche séparant traditionnellement les danseurs des non-danseurs. En 1970, elle quitte New York et poursuit sa démarche dans une commune au Vermont. Lors de cette période, son travail n’est plus présenté devant un public, mais conçu uniquement pour ceux qui exécutent la partition chorégraphique (les Circle Dances de 1971 à titre d’exemple). En 1976, Hay élit domicile à Austin (Texas, États-Unis) où elle développe des ateliers destinés à faire se côtoyer plusieurs états psychiques chez le danseur. Les observations colligées lors de ces périodes de formation sont alors distillées dans des solos devenus le mode d’écriture privilégiée de Hay. En 2000, elle conçoit cependant un duo interprété avec le chorégraphe Mikhail Baryshnikov dans le cadre du projet Past/Forward (cycle de spectacles mettant à jour les partitions chorégraphiques du Judson Group Theatre, entre autres). De plus, Hay crée de nouveau ponctuellement des chorégraphies de groupe (dont « O,O » en 2006), basées sur la réinterprétation d’un solo de la chorégraphe par plusieurs interprètes d’horizons divers.
Vincent Bonin, Archiviste/Recherchiste, fondation Daniel Langlois
© 2006 FDL
Source : fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=1851

Steve Paxton
1933, Phoenix (Arizona, États-Unis); vit à Newport, (Vermont, États-Unis)
Au début des années 1960, Steve Paxton est danseur au sein de la compagnie José Limon. Entre 1961 et 1965, il interprète plusieurs oeuvres de Merce Cunningham. Paxton devient l’un des membres fondateurs du Judson Dance Theatre en 1962. À l’instar de ses collaborateurs, il tente de brouiller la ligne franche séparant traditionnellement les danseurs des non-danseurs. Comme suite à cette période de création collective menée avec les membres du Judson, il élabore la technique de l’improvisation contact. Cette méthode consiste à faire interagir continuellement les interprètes les uns avec les autres pour créer les enchaînements de mouvements. Elle influencera de nombreux chorégraphes et sera largement utilisée dans un contexte pédagogique. Depuis la fin des années 1970, Paxton quitte en partie la scène pour se consacrer principalement à des ateliers de formation, ainsi qu’à l’écriture. Il présente cependant quelques solos improvisés et collabore avec plusieurs chorégraphes, compositeurs et artistes, entre autres, Robert Ashley, Trisha Brown, Boris Charmatz, Kathy Duck, Lisa Nelson et Vera Mantero.
Vincent Bonin, Archiviste/Recherchiste, fondation Daniel Langlois
© 2006 FDL
Source : fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=1860

Yvonne Rainer
1934, San Francisco (Californie, États-Unis); vit à Los Angeles (Californie, États-Unis).
Passant son enfance et son adolescence à San Francisco, Yvonne Rainer déménage à New York en 1956. Entre 1959 et 1960, elle étudie la danse à l’école de Martha Graham tout en acquérant une formation de ballet à Ballet Arts. Au début des années 1960, elle participe également aux ateliers d’Ann Halprin et fréquente assidûment les classes de Merce Cunningham où elle rencontre plusieurs futurs collaborateurs. Elle est membre fondatrice du Judson Dance Theatre en 1962. À l’instar de ses collègues chorégraphes, Rainer tente alors de brouiller la ligne franche séparant habituellement les danseurs des non-danseurs. Inspirée du concept d’indétermination de John Cage, elle conçoit ses partitions selon une série de tâches génériques qui intègrent des mouvements du quotidien au vocabulaire chorégraphique (marcher, courir, soulever des objets, etc.). Rainer créée plusieurs oeuvres marquantes du répertoire du Judson, dont We Shall Run, Terrain (1963) et Part of a Sextet (1964).

Lors de la conception de At My Body’s House (1963), elle demande aux ingénieurs Billy Klüver et Harold Hodges de mettre au point des transmetteurs radio miniatures lui permettant d’amplifier les sons de sa respiration. En 1966, elle présente le premier volet de The mind is a muscle, inaugurant Trio A. Cette séquence exige des danseurs qu’ils ne regardent jamais en direction du public lors de l’exécution d’une phrase ininterrompue de mouvements complexes. Devenue ensuite oeuvre indépendante, Trio A est rejouée depuis par Rainer et plusieurs autres interprètes. Bien qu’elle intègre l’image projetée dans des environnements scéniques depuis le milieu des années 1960, Rainer réalise son premier film Lives of Performers en 1972. À partir de 1975, elle se consacre principalement à la production de longs et moyens métrages où elle réinvestit les codes de la narration. Ses films sont alors portés par un propos féministe affirmé et abordent sous cet angle des thèmes tels que le terrorisme (Journeys from Berlin/1971, 1980), l’exclusion sociale (Privilege, 1990), la maladie et le vieillissement (MURDER and murder, 1996). Entre 2000 et 2006, elle se remet à l’écriture chorégraphique et crée deux nouvelles partitions : After Many a Summer Dies the Swan (2000) pièce de groupe pour la fondation de Mikhail Baryshnikov, suivie de AG Indexical, With a Little Help From H.M. (2006). À partir de 1974, Rainer enseigne au Whitney Independant Program. Depuis 2005, elle occupe le poste de professeur émérite à l’University of California Irvine (Irvine, Calif. États-Unis).
Vincent Bonin, Archiviste/Recherchiste, fondation Daniel Langlois
© 2006 FDL
Source : fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=1870

Robert Rauschenberg
1925, Port Arthur (Texas, États-Unis); vit à Captiva (Floride, États-Unis)
En 1947, Robert Rauschenberg étudie à l’Académie Julian de Paris et retourne aux États-Unis l’année suivante pour poursuivre ses études au Black Mountain Collège (Black Mountain, Caroline du Nord, États-Unis) avec le peintre Joseph Albers (1948-49). Il y côtoie également John Cage et David Tudor. Rauschenberg fréquente ensuite l’Art Student League (New York, N.Y., États-Unis) entre 1949 et 1951. Au cours de la deuxième portion des années 1950, il réalise la série de tableaux Combines qui feront la transition entre l’expressionnisme abstrait et le mouvement Pop. Parallèlement à sa pratique picturale, Rauschenberg crée des costumes et des décors pour de nombreux chorégraphes (en particulier Merce Cunningham). Dans les années 1960, ses activités se diversifient et il se joint au Judson Dance Theatre — d’abord comme scénographe — puis, en tant que chorégraphe. Au cours des années 1960, Rauschenberg crée de nombreuses installations intégrant des composants technologiques (Oracle, 1962-65, Soundings, Solstice, 1968, Mud Muse, 1968-71). Ces oeuvres sont réalisées grâce à l’expertise des ingénieurs Per Biorn, Billy Klüver et Robby Robinson, qui travaillent alors chez Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis). En 1966 après sa participation à 9 Evenings, il fonde Experiments in Art and Technology (E.A.T.) avec Billy Klüver, Fred Waldhauer et l’artiste Robert Whitman. Cet organisme à but non lucratif a pour mandat de rapprocher les disciplines artistiques, le monde scientifique et l’industrie autour de projets mobilisant des intervenants de chacun des secteurs d’activités. Dans les années 1970, Rauschenberg se consacre principalement à la lithographie. Les années 1980 et 1990 marqueront un engagement de ce dernier – par le truchement de sa fondation – dans des activités philanthropiques : aide financière aux artistes, protection de l’environnement, lutte contre la pauvreté. Depuis sa première rétrospective au Jewish Museum en 1961, son travail fait l’objet de nombreuses expositions individuelles, tant aux États-Unis qu’en Europe.
Vincent Bonin, Archiviste/Recherchiste, fondation Daniel Langlois
© 2006 FDL
Source : fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=1861

David Tudor
1926, Philadelphie (Pennsylvanie, États-Unis) – 1996, Tomkins Cove (New York, États-Unis)
Enfant, Tudor étudie le piano. En 1942, il passe l’examen pour devenir membre de l’American Guild of Organists. Entre 1945 et 1947, il est organiste attitré de la Trinity Church de Swarthmore (Pennsylvanie, États-Unis). Par la suite, Tudor perfectionne sa technique pianistique auprès d’Irma Wolpe. Son mari, le compositeur Stepan Wolpe, l’initie alors au répertoire moderne pour cet instrument. Comme pianiste de concert, il donne plusieurs récitals, principalement à New York (N.Y., États-Unis) et crée de nombreuses oeuvres des compositeurs John Cage, Morton Feldman, Earle Brown et Christian Wolff. Avec ceux-ci, et plus particulièrement John Cage, Tudor développe des méthodes de notation musicale prenant en compte des procédés de composition souvent basés sur l’indétermination et l’usage inhabituel des instruments de musique. Entre 1951 et 1953, il participe au cours d’été du Black Mountain College (Asheville, Caroline du Nord, États-Unis) et enseigne ponctuellement (1956, 1958, 1959, 1961) à l’Internationale Ferienkurse fur Neue Musik (Darmstadt, Allemagne). À partir de 1953, il interprète fréquemment des oeuvres de John Cage pour la Merce Cunningham Company (après le décès de Cage en 1992, il deviendra le directeur musical de la troupe). Pendant la deuxième portion des années 1960, il abandonne progressivement sa carrière de pianiste pour se consacrer entièrement à la composition électronique. Il crée alors deux pièces utilisant des composants technologiques activés par l’interprète lors de la performance Bandoneon (a combine !), présentée dans le cadre de 9 Evenings en 1966 et Rainforest (1968). En 1970, Tudor conçoit le Pavillon Pepsi pour l’Exposition universelle d’Osaka avec plusieurs membres de E.A.T., dont Robert Breer. En 1973, il forme le groupe Composers Inside Electronics permettant à des compositeurs de jouer des oeuvres pour lesquelles ils ont également construit la lutherie électronique ad hoc. Dans les années 1970, 1980 et 1990, il poursuit des collaborations avec John Cage, ainsi que Jackie Matisse, Lowell Cross, Molly Davies, Viola Farber, Anthony Martin, Robert Rauschenberg et Sophia Ogielska.
Vincent Bonin, Archiviste/Recherchiste, fondation Daniel Langlois
© 2006 FDL
Source : fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=1864

Robert Whitman
1935, New York (N.Y., États-Unis); vit à Warwick (N.Y., États-Unis)
Entre 1953 et 1957, Robert Whitman complète un baccalauréat en littérature anglaise à Rutgers, The State University of New Jersey (New Brunswick, N.J., États-Unis) et étudie en histoire de l’art à la Columbia University (New York, N.Y., États-Unis). À la fin des années 1950 et au début des années 1960, il construit des environnements sculpturaux proches des oeuvres réalisées par Allan Kaprow et George Segal. En 1960, il met en scène sa première « theater piece », Small Cannon. Contrairement aux happenings souvent improvisés, ces performances de Whitman disposent alors d’un découpage précis et peuvent donc jouir d’une seconde occurrence. Elles se présentent comme une série de saynètes qui incluent souvent la présence du public et dont le contenu narratif est réduit au strict minimum. À partir de 1964, Whitman crée des installations mettant en relation des objets (meubles, accessoires) avec des projections filmiques afférentes (Window, Dining Room Table (1963), Shower (v. 1964), Dressing Table, Bathroom Sink (1964)). Il intègre ensuite fréquemment de telles projections à ses performances, dont Prune Flat (1965) et Two Holes of Water 3 (1966, dans le cadre de 9 Evenings) constituent des oeuvres emblématiques. En novembre de cette même année, il fonde Experiments in Art and Technology (E.A.T.) avec les ingénieurs Billy Klüver, Fred Waldhauer et Robert Rauschenberg. Dans la deuxième portion des années 1960, Whitman explore les effets optiques produits par l’utilisation conjointe de miroirs convexes/concaves, lasers et projections lumineuses. En 1970, il conçoit le Pavillon Pepsi à l’Exposition universelle d’Osaka avec les membres de E.A.T. Il réalise également plusieurs projets auxquels collaborent des ingénieurs et des scientifiques (Art and Technology, Los Angeles County Museum of Art (1971), Artists and television (1971-1972), Artists and radio (1972). Au cours des décennies suivantes, il poursuit son travail performatif en y greffant souvent une dimension participative par le truchement des technologies de télécommunications (Ghost (2002) à titre d’exemple). En 2003, la fondation Dia (New York, N.Y., États-Unis) lui consacre une rétrospective.
Vincent Bonin, Archiviste/Recherchiste, fondation Daniel Langlois
© 2006 FDL
Source : fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=1867

Per Biorn
1937, Copenhague (Danemark); vit à Gainesville (Floride, États-Unis)
Après son service militaire, Per Biorn fait des études en génie électrique, puis il émigre aux États-Unis en 1962. Il entre chez Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) en 1964 et se consacre principalement à la recherche sur les circuits semi-conducteurs. Lors de 9 Evenings, Biorn conçoit des composants technologiques pilotant divers éléments (projecteurs, objets, lumières) pour Carriage Discreteness d’Yvonne Rainer. De plus, il construit une partie des décodeurs du TEEM et contribue à la réalisation du module à air compressé (Ground Effect Machine) utilisé dans Vehicle de Lucinda Childs. Comme ingénieur participant à Experiments in Art and Technology (E.A.T.), Biorn est sollicité par Martha Minujin en vue de concevoir les éléments interactifs de son installation Minuphone (1967). Fruit d’un autre jumelage d’E.A.T., il élabore (avec Ralph Flynn et Robby Robinson) le système de modulation du son et de l’éclairage utilisé par Carolee Schneeman dans sa performance Snows (1967). En 1968, Biorn construit certains éléments interactifs des installations Soundings et Solstice (1968) de Robert Rauschenberg. Au cours des années 1990, il restaurera ces oeuvres et assurera quelquefois leur mise au point technique lors de rétrospectives de l’artiste. En 1970, Biorn construit plusieurs composants du système de diffusion sonore dans le Pavillon Pepsi conçu par E.A.T. pour l’Exposition universelle d’Osaka cette même année. Depuis 1966, Biorn collabore également avec Lillian Schwartz (1968), Merce Cunningham (1969), Jean Toche (1970), Julius Tobias (1972), Trisha Brown (1986), Lillian Ball (1991, 1993), Irina Nakhova (1994), Robert Whitman (1995), Nina Sobell (2001) et Marjorie Gamso (2002).

Cecil H. Coker
Chez Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) dans les années 1960, Cecil H. Coker se consacre principalement à des recherches sur la synthèse articulatoire de la voix. En 1973, il produit (en collaboration avec Noriko Umeda et Cathrine Browman) l’un des premiers logiciels traduisant l’information textuelle en énoncés verbaux (text to speech system). Ses découvertes joueront un rôle de premier plan dans les avancées technologiques à venir sur ce champ. Pour Variations V (1965) de John Cage, Coker conçoit des cellules photoélectriques qui permettent de déclencher aléatoirement divers événements sonores et lumineux. L’année suivante, il élabore le système de diffusion sonore intégré à Linoleum de Robert Rauschenberg. Lors de 9 Evenings, il collabore de nouveau avec Cage pour intégrer des cellules photoélectriques au dispositif de Variations VII. Coker contribue également de façon substantielle à l’élaboration du TEEM et propose l’idée du Proportional Control System (conçu par Fred Waldhauer). A ce jour, Cecil H. Coker est toujours ingenieur au Acoustic Research Department de AT&T Bell Telephone Laboratories (anciennement Bell Telephone Laboratories).

Ralph Flynn
Chez Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) dans les années 1960, Ralph Flynn se consacre principalement à la recherche sur l’amplification des signaux électriques (répéteurs haute vitesse). Lors de 9 Evenings, il aide Fred Waldhauer à construire le Proportional Control System et élabore certains composants du TEEM. En 1967, Flynn se joint à Per Biorn et Robby Robinson pour créer le système de modulation du son et de l’éclairage utilisé par Carolee Schneeman dans sa performance Snows (1967). Il travaille également sur Solstice (1968) de Robert Rauschenberg.

Larry Heilos
Chez Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) dans les années 1960, Larry Heilos se consacre principalement à la recherche sur les lasers. Lors de 9 Evenings, il conçoit les plateformes téléguidées utilisées par Deborah Hay dans Solo. Heilos met également à l’essai le système vidéo infrarouge en circuit fermé captant des images dans l’obscurité pour Open Score de Robert Rauschenberg.

Peter Hirsch
Chez Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) dans les années 1960, Peter Hirsch se consacre principalement à la recherche sur l’émission sonore sous-marine et les technologies radars. Lors de 9 Evenings, il construit et met à l’essai le sonar Doppler utilisé dans la performance de Lucinda Childs, Vehicle.

Harold Hodges
Harold Hodges exerce d’abord le métier d’horloger. Chez Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) dans les années 1960, il se consacre principalement à la recherche sur les lasers. En 1960, avec Billy Klüver, il élabore certains des composants mécaniques d’Hommage à New York par Jean Tinguely, sculpture autodestructrice présentée dans le jardin du Museum of Modern Art (New York, N.Y., États-Unis). Il aide également Rauschenberg à créer sa pièce sonore Oracle (1962-1965). En 1965, il soutient de nouveau Klüver lorsque ce dernier fabrique des sacs flottants remplis d’hélium utilisés par Andy Warhol dans son installation Silver Clouds (1965-1966). Lors de 9 Evenings, Hodges conçoit le « anti-missile missile », un ballon téléguidé apparaissant dans Kisses Sweeter than Wine d’Oyvind Fahlström. De plus, il construit la génératrice de bulles de savon employée ponctuellement au cours de cette performance pour produire l’impression de flocons de neige tombant à l’envers.

Robert V. Kieronski
1941, Newport (Rhode Island, États-Unis); vit à Newport
En 1963, Robert Kieronski obtient un baccalauréat en génie électrique à la Lehigh University (Bethlehem, Penn., États-Unis) et entre chez Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) cette même année. Il se consacre alors principalement à la recherche sur les systèmes de traitement numérique de l’information. En 1967, il fait ses études de maîtrise au Stevens Institute of Technology (Castle Point, N.J., États-Unis). Au milieu des années 1960, il conçoit le Vochrome permettant de produire un signal électronique (sonore ou visuel) en fonction d’une entrée audio analogique (instrument de musique, voix). Lors de 9 Evenings, Kieronski met cet outil à la disposition de David Tudor pour Bandoneon! (a combine). Il contribue également à la construction du système d’amplification de données biologiques utilisée par Alex Hay dans Grass Field.

Kieronski quitte Bell Laboratories en 1967 et poursuit peu après des recherches sur la traduction optique du signal électronique avec l’artiste et auteur Jack Burnham. Il se joint ensuite à la compagnie Arp Instruments et construit des prototypes du synthétiseur Arp 21000. L’implication de Kieronski auprès des artistes ne cesse pas, car il fonde le Art and Technology Group Inc., à Boston dans les années 1970. En 1974, il devient ingénieur au sein des laboratoires de l’armée navale américaine. Bien que ses recherches plastiques s’échelonnent sur plusieurs décennies, depuis 1997, il se consacre de façon soutenue à la conception d’installations lumineuses cinétiques pilotées par ordinateur.

Billy Klüver
1927, Monaco (Principauté de Monaco) – 2004, Berkeley Heights (N.J., États-Unis)
Billy Klüver est né de parents suédois et norvégiens. En 1951, le Royal Institut of Technology de Stockholm lui décerne un diplôme de génie électrique. Dans les années 1950, il devient président de la Stockholm University Film Society et cofondateur de la Swedish Alliance of Film Societies. Lors d’un séjour à Paris (1952-1953) où il est assistant de recherche à la compagnie Thompson-Houston, Klüver rencontre l’artiste suisse Jean Tinguely grâce à son ami d’enfance, Pontus Hultén (qui fut directeur du Moderna Museet de Stockholm, Suède). Il émigre aux États-Unis en 1953 et obtient son doctorat en génie électrique de la University of California (Berkeley, Calif., États-Unis) en 1957. L’année suivante, il se joint au groupe d’ingénieurs du Communication and Research Department de Bell Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis). C’est alors que Klüver se rapproche également de la communauté d’artistes new-yorkais représentant l’avant-garde dans l’ensemble des disciplines artistiques (John Cage, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, Merce Cunningham). Tout en devenant un témoin de ces manifestations, il participe entre autres aux happenings de Claes Oldenburg. En 1960, il conçoit les composants mécaniques et supervise le fonctionnement d’Hommage à New York, la sculpture autodestructrice de Jean Tinguely présentée dans le jardin du Museum of Modern Art (New York, N.Y., États-Unis). Au début des années 1960, Klüver est le commissaire de deux expositions au Moderna Museet : Art in Motion (1961) et Four Americans: Alfred Leslie, Richard Stankiewicz, Jasper Johns and Robert Rauschenberg (1962). Peu après Hommage à New York, Robert Rauschenberg lui demande d’élaborer les composants technologiques de son oeuvre sonore Oracle (1962-1965). À cette époque, Klüver construit également les tubes de néon sans fil des sculptures Field Painting (1963) et Zone (1966) de Jasper Johns. Par la suite, il met au point des transmetteurs radio miniatures permettant à la chorégraphe Yvonne Rainer d’amplifier les sons de sa respiration dans At My Body’s House (1964). En 1965, avec l’ingénieur et collègue de Bell Laboratories Harold Hodges, il fabrique des sacs flottants remplis d’hélium utilisés par Andy Warhol dans son installation Silver Clouds (1965-1966). Pour Variations V (1965) de John Cage, il conçoit (avec Cecil Coker) des cellules photoélectriques déclenchant aléatoirement divers événements sonores et lumineux. En 1965, Klüver sollicite l’expertise d’ingénieurs du centre de recherche Bell Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) pour réaliser une série d’événements faisant se côtoyer théâtre d’avant-garde, danse et nouvelles technologies. D’abord prévu dans le cadre d’un festival à Stockholm, Klüver présente 9 Evenings: Theatre and Engineering au 69th Regiment Armory (New York, N.Y., États-Unis) du 13 au 23 octobre 1966. En novembre de cette même année, il fonde Experiments in Art and Technology (E.A.T.) avec Fred Waldhauer, Robert Rauschenberg et Robert Whitman. Cet organisme à but non lucratif principalement actif dans les années soixante, soixante-dix et quatre-vingt a pour mandat de rapprocher les disciplines artistiques, le monde scientifique et l’industrie autour de projets mobilisant des intervenants de chacun des secteurs d’activités. En 1968, Billy Klüver quitte Bell Telephone Laboratories pour se consacrer exclusivement à E.A.T. dont il devient le président-directeur général. Pour des descriptions de projets réalisés par Klüver dans le cadre d’E.A.T., voir les instruments de recherche de la Collection de documents publiés par Experiments in Art and Technology (E.A.T.). Depuis le début des années 1960, Klüver publie plusieurs articles témoignant de ses collaborations avec les artistes et exposant ses thèses sur la technologie comme catalyseur de changements sociaux. Il rédige également (avec Julie Martin) Kiki’s Paris: Artists and Lovers, 1900 — 1930, monographie au sujet du modèle Kiki de Montparnasse et A Day with Picasso, ouvrage reconstituant une journée dans la vie de quelques artistes parisiens, dont Picasso et Max Jacob, à partir d’une série de photographies de Jean Cocteau. En 2002, Billy Klüver est reçu Chevalier de l’Ordre de la Légion d’honneur en France.

Jim McGee
Chez Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) dans les années 1960, Jim McGee se consacre principalement à la recherche sur les hologrammes. Lors de 9 Evenings, il conçoit les commutateurs à tambours utilisés par de nombreux artistes, et apprête des magnétophones pour qu’ils soient aptes à diffuser en continu des pistes sonores préenregistrées dans Physical Things de Steve Paxton.

Robby Robinson
Chez Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) dans les années 1960, Robby Robinson se consacre principalement à la recherche sur la téléphonie sans fil. Lors de 9 Evenings, il construit plusieurs composants du TEEM (amplificateurs et décodeurs). En 1968, il est sollicité par Robert Rauschenberg pour concevoir un dispositif intégré à l’oeuvre Soundings (1968) permettant de moduler des sources d’éclairage par le degré d’intensité sonore. Il installe également des portes coulissantes automatiques dans son oeuvre Solstice présentée à la Documenta de Cassel en 1968.

Herb Schneider
1922 Vienne (Autriche) –
Herb Schneider étudie à Bebek en Turquie et aux États-Unis. Il devient ensuite technicien chez Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) alors qu’il fréquente encore l’université. Schneider travaille pendant près de 42 ans dans cette institution où il se consacre principalement à la recherche sur la radiodiffusion sans fil. Lors de 9 Evenings, il agit comme médiateur entre les participants (ingénieurs et artistes) au cours de la conception des performances. Après des échanges soutenus avec chacun des artistes en septembre 1966, il traduit les idées de ceux-ci sous forme de diagrammes, dans un langage technique compréhensible par les ingénieurs (les diagrammes seront reproduits dans le programme de 9 Evenings). Schneider propose également l’utilisation du AMP Equipment, un tableau de commandes qui permettent de lier entre eux les composants technologiques utilisés sur le plateau.

Fred Waldhauer
1927-1993
Fred Waldhauer obtient son baccalauréat en génie à la Cornell University (Ithaca, N.Y., États-Unis) et sa maîtrise à la Columbia University (New York, N.Y., États-Unis). Il travaille d’abord comme ingénieur chez RCA et joint ensuite l’équipe de Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) en 1953. Il participe alors au développement d’un des premiers systèmes numériques commercialisés de transmission du son (T1 PCM). En 1961, avec l’ingénieur Billy Klüver et l’artiste Herbert Gesner, il construit des machines lumineuses pour une performance du musicien et compositeur Leroy (Sam) Parkins au Moderna Museet (Stockholm, Suède). Lors de 9 Evenings, il conçoit le Proportionnal Control System (P.C.S.) utilisé par David Tudor dans Bandoneon! (a combine). Cette interface est composée d’une table à tracer, de 16 récepteurs et d’un crayon optique permettant de contrôler à distance plusieurs composants scéniques dispersés sur le plateau de l’Armory. Tudor l’emploie notamment pour spatialiser les pistes audio et ajuster le volume d’un haut-parleur à l’autre. En novembre de l’année 1966, il fonde Experiments in Art and Technology (E.A.T.) avec Billy Klüver, Robert Rauschenberg et Robert Whitman. Cet organisme à but non lucratif, principalement actif dans les années soixante, soixante-dix et quatre-vingt, a pour mandat de rapprocher les disciplines artistiques, le monde scientifique et l’industrie autour de projets mobilisant des intervenants de chacun des secteurs d’activités. Waldhauer aide alors Robert Rauschenberg à intégrer des composants interactifs dans son oeuvre Soundings (1968). Pour des descriptions de projets réalisés par les ingénieurs de Bell Telephone Laboratories dans le cadre d’E.A.T., voir les instruments de recherche de la Collection de documents publiés par Experiments in Art and Technology (E.A.T.).

En 1970, Waldhauer collabore de nouveau avec Tudor lorsque ce dernier conçoit le système de diffusion sonore du Pavillon Pepsi d’E.A.T. pour l’Exposition universelle d’Osaka cette même année. En 1969, il envoie (avec l’artiste Forrest Myers) des oeuvres d’art dans l’espace grâce à la miniaturisation (sur 40 puces de céramique) des dessins de divers artistes (Andy Warhol, Clase Oldenburg, Robert Rauschenberg, David Novros, ainsi que John Chamberlain). L’une d’entre elles sera fixée à même le module d’alunissage d’Apollo 12. Les autres puces se retrouveront dans des collections particulières et des musées tels que le MOMA (New York, N.Y., États-Unis). Hormis ses recherches en télécommunications numériques chez Bell Telephone Laboratories, Waldhauer développe également des composants technologiques pour les prothèses auditives qui rendront possible les avancées importantes en la matière dans les décennies à venir. Au cours de sa carrière, il obtient 18 brevets, publie de nombreux articles spécialisés, ainsi qu’un livre (Feedback, Wiley, 1982).

Martin Wazowicz
Chez Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) dans les années 1960, Martin Wazowicz se consacre principalement à la recherche sur les micro-ondes. Lors de 9 Evenings, il construit et met à l’essai les amplificateurs permettant de transmettre des données biologiques (ondes alpha du cerveau, activités musculaires) sous forme d’émissions sonores dans Grass Field de Alex Hay.

Witt Wittnebert
Chez Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) dans les années 1960, Witt Witnebert se consacre principalement à la recherche sur les lasers. Il aide Cecil Coker à concevoir les cellules photoélectriques utilisées par John Cage pour Variations V (1965). Lors de 9 Evenings, il assemble les composants électroniques des plates-formes pilotées dans Solo de Deborah Hay et construit des préamplificateurs.

Dick Wolff
Chez Bell Telephone Laboratories (Murray Hill, N.J., États-Unis) dans les années 1960, Dick Wolff se consacre principalement à la recherche sur les superconducteurs. Lors de 9 Evenings, il conçoit le système de diffusion radio utilisé dans Physical Things de Steve Paxton.

Vincent Bonin, Archiviste/Recherchiste, fondation Daniel Langlois
© 2006 FDL
Source : fondation-langlois.org

Clarisse Bardiot, « Les diagrammes de 9 Evenings », 9 Evenings Reconsidered : Art, Theatre and Engineering, 1966, Cambridge, MIT List Visual Arts Center, 2006, p. 45-53.

Dans son essai, Clarisse Bardiot examine les diagrammes techniques réalisés pour chacune des dix performances par l’ingénieur Herb Schneider et publiés dans le programme de 9 Evenings. L’analyse de ces diagrammes permet une compréhension plus juste des différentes performances et du processus de collaboration entre les artistes et les ingénieurs. Cet essai s’inscrit dans un important projet de recherche sur les diagrammes de 9 Evenings mené à La fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie. Pour de plus amples renseignements sur ce projet, consultez la publication web de Clarisse Bardiot 9 Evenings: Theater and Engineering sur le site Internet de La fondation Daniel Langlois.
fondation-langlois.org/flash/f/index.php?NumPage=571

EXTRAITS

« Les différents textes et témoignages recueillis montrent combien le dialogue entre artistes et ingénieurs ne va pas de soi. Les artistes ont ainsi souvent l’impression d’être entraînés sur la pente des problèmes techniques au détriment du propos artistique, de ne pas maîtriser leur spectacle. De l’autre côté, les ingénieurs considèrent que les artistes ne prennent pas toujours en compte leurs contraintes spécifiques. (…) De fait, il faut non seulement élaborer de nouvelles méthodes de travail, mais aussi trouver un langage commun. Cette passerelle, ce sont les diagrammes qui permettent de l’établir. » (p. 46.)

« La réalisation des diagrammes des performances de 9 Evenings est un moment charnière. Ils sont dans un premier temps l’outil qui permet aux artistes et aux ingénieurs de communiquer, puis dans un second temps le déclencheur d’une solution technologique originale. En effet, si l’on ne peut à proprement parler d’informatique, ces diagrammes, et le recours au Amp equipment qui en découle, mettent en évidence l’utilisation de principes et de logiques informatiques dans un contexte de spectacle vivant et de technologies analogiques : programmation, mémorisation, transformation d’un média en un autre, logique aléatoire, combinatoire, etc. Les ingénieurs et les artistes impliqués dans 9 Evenings avaient pressenti l’impact de l’informatique sur le spectacle vivant, bien au-delà de l’équipement technique des régies. La collaboration artiste – ingénieur et les équipes multidisciplinaires, la création d’un environnement scénique interactif, la recherche d’une perception augmentée, la commande à distance et sans fil, ou encore la génération du son par le mouvement dansé sont autant d’axes développés aujourd’hui dans le spectacle vivant qui se confronte aux technologies numériques. À ce titre, 9 Evenings est l’un des précurseurs les plus importants de ce mouvement. » (p. 51.)

Michelle Kuo, « 9 Evenings à rebours », 9 Evenings Reconsidered: Art, Theatre and Engineering, 1966, Cambridge, MIT List Visual Arts Center, 2006, p. 31-39.
© Galerie Leonard & Bina Ellen et Lucie Chevalier pour la traduction.

Dans son essai, Michelle Kuo s’intéresse à la réception négative de 9 Evenings afin de démontrer comment cet échec critique sous-tend en fait une transformation des conventions de la performance dans l’avant-garde américaine. Kuo démontre que l’usage de composants technologiques permet de redéfinir les notions d’indétermination et de chance propres à l’esthétique performative de cette époque par la notion de risque.

EXTRAITS

« 9 Evenings a contraint des dispositifs caractéristiques du hasard, de la participation et de l’abstraction à affronter l’univers résolument technocratique qui les entourait. L’indéterminé s’est traduit en panne technologique. Le comportement des machines l’a emporté sur les partitions. L’interaction entre le public et le performeur est devenue de plus en plus médiatisée. L’inversion structurale de ces tactiques représente non seulement une fin, mais une transformation : 9 Evenings marque le début d’un glissement du sens d’importantes stratégies esthétiques d’après-guerre et offre une voie à travers et au-delà de leur arbitrage technologique. » (p. 31.)

« La panne technique et sensorielle répond donc à la question du sort de l’indétermination. Autrefois des exutoires à un monde administré, le hasard et le choix sont devenus des outils de marchandisation et d’instrumentalité. D’une part, l’expérience individualisée est colonisée par la publicité et la mercatique de créneau. D’autre part, la panne technologique fait partie intégrante de la logique de l’obsolescence planifiée et du renouvellement de l’innovation technique. L’esthétique générative de l’indéterminé et de la multiplicité établie dans les années 1950, début des années 1960 par John Cage, Robert Rauschenberg et les membres de Fluxus ne peut donc plus se déployer aux mêmes fins. » (p. 32.)

« Si l’art des années soixante n’a que récemment été réexaminé en fonction de la prolifération de la « théâtralité » au-delà de l’objet minimaliste, 9 Evenings est trop souvent perçu comme le télescopage des premières visées de Cage, des Happenings et de Fluxus dans la sphère des industries culturelles, du battage médiatique et des coûts élevés. L’année 1966 est considérée comme celle où la reproduction et la documentation ont ramené les Happenings à l’état de marchandises. L’année 1966 a également vu la fin du projet utopiste de réinterprétation de la subjectivité mis en œuvre par Rauschenberg. Or 9 Evenings ne saurait se résumer à une implosion d’idéaux antérieurs. Il a démontré, au contraire, que ces idéaux et ces stratégies composaient avec un monde différent. » (p. 39.)

Catalogue de l’exposition  

MORRIS, Catherine (dir.), 9 Evenings Reconsidered : Art, Theatre and Engineering, 1966, Cambridge, MIT List Visual Arts Center, 2006.

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