Jonathas de Andrade (1982) est un artiste brésilien qui vit et travaille à Recife. Son travail a été présenté dans plusieurs expositions majeures à travers le monde, tel qu’à Power Plant (Toronto), au Museo Jumex (Mexico), au New Museum (New York), et à la Sharjah Biennial. Il est représenté par la Galeria Vermelho (São Paulo), la Galleria Continua (Les Moulins, La Havane, Pékin, San Gimignano) et Alexander and Bonin (New York).

María Wills Londoño (Colombie) est chercheuse et commissaire d’exposition. Ses principaux travaux portent sur le caractère instable de l’image contemporaine et offrent des points de vue novateurs sur le visage urbain de l’Amérique latine. Mentionnons entre autres les expositions Urbes Mutantes : Latin American Photography 1944-2013, Latin Fire. Otras fotografías de un continente et Fernell Franco, Cali clair-obscur, présentées à l’International Center of Photography de New York, à la Fondation Cartier pour l’art contemporain à Paris, au Círculo de Bellas Artes de Madrid (PHotoESPAÑA), au Centro de la Imagen de Mexico et au Museo de Arte del Banco de la República à Bogotá, où elle a été responsable des expositions temporaires de 2009 à 2014. Elle a également été cocommissaire des expositions Pulsions urbaines, présentée à l’Espace Van Gogh lors des Rencontres d’Arles en 2017 et Oscar Muñoz. Photographies, mise en circulation au Jeu de Paume à Paris et au Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires de 2011 à 2013, et codirectrice artistique d’ARCO Colombia 2015 (quinze expositions se tenant dans différents espaces d’art et musées de Madrid). En 2018, elle développe un projet de recherche visant à recontextualiser la collection du Musée d’art moderne de Bogotá, interrogeant le concept de modernité, et dont la synthèse a pris la forme de l’exposition The Art of Disobedience. Elle a fondé puis dirigé, jusqu’en 2018, le programme Visionarios de l’Instituto de Visión ayant pour mission de mettre en lumière les figures essentielles de l’art conceptuel colombien. En 2018, elle publie The Four Evangelists, Consolidation Process of Exhibition Curating in Colombia chez Editorial Planeta.

Audrey Genois est directrice générale de MOMENTA | Biennale de l’image depuis 2016. Elle a été conservatrice adjointe à la Galerie de l’UQAM de 2002 à 2016. En quinze ans, elle a coordonné plus de soixante expositions et une dizaine de circulations nationales et internationales. Engagée dans le milieu de l’édition, elle a dirigé et coordonné une quarantaine de publications sur l’art actuel, en plus d’assurer la gestion de la Collection d’œuvres d’art de l’UQAM. Notamment, elle a été commissaire des expositions Guillaume Simoneau. Murder (Rencontres d’Arles), Expansion. Les 40 ans de l’UQAM (avec Louise Déry), Vidéozoom. L’entre-images (présentée dans douze lieux au Canada et à l’étranger, avec le collectif de commissaires La Fabrique d’expositions), et Motion (en collaboration avec HEAD – Genève et avec La Fabrique d’expositions). Elle était commissaire associée de l’exposition David Atlmejd. The Index, présentée au pavillon canadien de la Biennale de Venise en 2007.

Maude Johnson est adjointe à la direction et au commissariat pour MOMENTA | Biennale de l’image, auteure et commissaire indépendante. Elle s’intéresse aux relations entre les corps, les temps et les espaces. Ses recherches explorent les pratiques performatives et commissariales, sondant les méthodologies, les procédés et les langages au sein de démarches interdisciplinaires. Ses projets récents ont été présentés à l’espace SIGHTINGS de la Galerie Leonard & Bina Ellen (Montréal, 2016), à Artexte (Montréal, 2018) et à Critical Distance Centre for Curators (Toronto, 2018). À titre d’auteure, elle a collaboré à plusieurs projets d’exposition, tels que do it Montréal (Galerie de l’UQAM, 2016) et 150 ans | 150 œuvres : l’art au Canada comme acte d’histoire (Galerie de l’UQAM, 2018), et elle contribue aux revues Espace art actuel et esse arts + opinion.

Dans Eu, mestiço, de Andrade joue à l’anthropologue, reflétant les systèmes de savoir qui soutiennent l’attribution des identités raciales et la tendance à catégoriser à travers les mythes nationalistes. Il en résulte une installation photographique qui laisse le.la visiteur.euse naviguer dans une étude typologique à grande échelle.

Le titre Eu, mestiço (Moi, métis) revendique une position de sujet dans le seul but d’installer le « moi » et son qualificatif dans un mouvement vertigineux. Le « moi » devient une performance pour la caméra, examiné sous de nombreux angles et agencé en séries et en grilles. Le « moi » est aussi capté, souligné ou divisé par un répertoire de termes à propos de l’héritage, des caractères émotifs, des rôles de travail, du statut économique, de la désirabilité, des caractéristiques physiques, etc.

La clé de la méthode de de Andrade est son intervention à la faveur d’une absence. Alors que la source des photographies utilisées pour les études de terrain de Race and Class in Rural Brazil (que l’on peut voir aussi dans la galerie) reste imprécise, les photographies de de Andrade résultent de conversations avec chaque participant.e à propos des rôles et de la représentation. Adoptant un point de vue objectif, de Andrade a d’abord repéré ses participant.e.s à distance – observant la vie quotidienne et prenant la mesure des personnalités et des types – avant de les inviter dans son studio. Ce processus s’appuie sur une autre source cachée : The Fairburn System of Visual Reference, ouvrage publié en 1970. En ayant recours à ce catalogue exhaustif de figures humaines, de Andrade confronte également la persistance des systèmes typologiques dans l’enseignement des arts et les études du corps.

En se référant à ces systèmes, c’est en connaissance de cause que de Andrade prend le risque de s’approcher de la logique raciste. Du même coup, il déconstruit l’étude originale, isolant et mettant en relief ses termes les plus acérés. Ses sessions de travail en studio à différents endroits du Brésil lui ont ménagé une place pour remplir un rôle et s’autoreprésenter parmi les participant.e.s. Eu, mestiço ouvre un espace inquiétant pour le.la visiteur.euse, une vue de l’intérieur qui met à nu comment l’image et le texte peuvent se mettre au service des systèmes racistes de pensée et de gouvernance.

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Un rapport vivant. En combinant image et texte, Eu, mestiço est une œuvre à l’importante dimension graphique, utilisant le support des murs blancs de la Galerie à la fois comme des pages et comme des dispositifs pour enclore ou envelopper le.la visiteur.euse.

Comment lisez-vous Eu, mestiço ? Où se situent les points de tension entre les images et les photographies ? De quelle façon les images influencent-elles votre compréhension des mots ? Comment les mots donnent-ils forme à l’image ?

Les formes de représentation. Même si on ne peut préciser quelles photographies ont été utilisées dans les études de terrain de Race and Class in Rural Brazil, le livre inclut des photographies prises dans le style du réalisme socialiste par Pierre Verger. Comparez ces photos à celles prises par de Andrade.

Quelles différences peut-on identifier entre les deux styles ? Quels sont leurs buts ? Quels points de vue sont adoptés ? Comment les simples portraits se comparent-ils aux séquences à images multiples ? Pouvez-vous avoir recours au livre pour parcourir l’exposition et, inversement, partir de l’exposition pour aborder le livre ?

Produite un an avant Eu, mestiço, la vidéo O Peixe peut être vue comme une étude de cas parallèle à la typologie élargie de de Andrade. Alors que Eu, mestiço invite les visiteur.euse.s à analyser le rôle du langage et des images à l’intérieur des paradigmes racistes, O Peixe introduit un point de vue déterminé afin d’examiner comment les sujets sont modelés par l’ethnographie et comment la limite entre fait et fiction peut être brouillée.

O Peixe documente la vie de pêcheurs côtiers du Nord-Est du Brésil dans leur travail quotidien. Ils se déplacent par bateau jusqu’à un lieu de pêche, déploient leurs filets, jettent leurs lignes et répètent leurs gestes – quand la prise se manifeste, ils tirent le poisson vers eux et l’étreignent dans leurs bras. La caméra reste fixe pendant que le poisson meurt lentement d’asphyxie.

On constate ici l’absence du langage et de la catégorisation intervenant dans Eu, mestiço. Toutefois, comme dans l’installation, la performance et l’affect sont centraux. L’étreinte n’appartient pas à la routine des pêcheurs. Il s’agit au contraire d’un scénario tramé avec de Andrade. Or, l’affect produit par cette insertion dérange toute facile leçon d’objet sur la capacité de fabulation de l’ethnographie, ce qui semble au premier abord le propos de O Peixe.

En exploitant d’abord le pouvoir du cinéma à ouvrir un espace pour le désir et l’exotisme, la caméra s’attarde sur le corps des hommes au travail et au repos. Lorsqu’ils prennent le poisson dans leurs bras, cette distance objective donne à voir une proximité palpable entre l’homme et l’animal. Certes, il s’agit d’une fiction, mais il s’avère aussi que ce sont de vrais poissons qui meurent lentement devant la caméra. De même que Eu, mestiço reprend la violence des systèmes de savoir en incluant le.la visiteur.euse,

O Peixe maintient son cadre dans le but de mettre à l’épreuve l’endurance d’un regard ethnographique soutenu. C’est un jeu d’attente. Il s’agit également d’une expérimentation, qui s’interrompt lorsque le regard des pêcheurs se tourne vers le spectateur.

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Les enregistrements sur le terrain. Le son est un élément important dans O Peixe, par l’utilisation d’un système ambiophonique afin d’immerger le.la visiteur.euse dans l’environnement côtier.

Qu’est-ce que ces sons captés en situation apportent à votre expérience de l’œuvre ? S’agit-il d’un simple bruit de fond ? Est-ce un ajout à la véracité de la séquence filmée ? Peut-on imaginer qu’un commentaire parlé s’ajoute à l’œuvre ? Quelle en serait la teneur ?

Être témoin. O Peixe adopte le format du documentaire, et chaque séquence mène à l’étreinte et à la mort du poisson. Pensez aux différentes formes de vision vers lesquelles l’œuvre vous guide.

Quelles informations tentez-vous de tirer du film ? Quelles informations semble-t-il promettre de donner ? Est-ce que vous adoptez différentes façons de voir les séquences ? Jusqu’à quel point partagez-vous une vision distanciée ? À quel moment cette distance se trouble-t-elle ou devient-elle floue ?

Sous le régime de l’esclavage, les personnes sont traitées comme des objets, comme des marchandises qui peuvent être volées et vendues pour leur force de travail. Cette violente objectification, qui transforme les gens en choses, uniformise les corps en les traitant comme des possessions interchangeables qui peuvent être épuisées, rejetées et remplacées au service de l’accumulation des richesses. Cette logique contamine aussi les sciences naturelles et physiques telles qu’elles se sont développées depuis le Siècle des lumières, puisque l’étude détaillée et la classification des corps marqués comme différents de l’Européen blanc a donné forme à un racisme scientifique qui sous-tend le projet colonial, lequel persiste aujourd’hui sous différentes formes. Par conséquent, en reléguant les individus au statut d’objets, l’objectivité devient un processus de contrôle de la subjectivité.

Élaborée au Brésil au cours de la première moitié du XX^e siècle, la thèse de la démocratie raciale se réclame d’un système politique et social selon lequel la race ne serait plus une obstruction à la mobilité sociale. Largement adoptée jusqu’au niveau de l’État, cette légende se fonde sur l’idée que les préjudices raciaux ne peuvent se maintenir dans la grande mixité de la société brésilienne. Elle se donne une légitimité supplémentaire de la croyance que la période impériale du pays ainsi que son implication millénaire dans l’esclavage et la dépossession des terres étaient atténuées et ultimement transformées par le métissage.

En tant que méthode scientifique, l’ethnographie prend pour objet la culture des gens et des communautés. Son travail s’effectue sur le terrain et la cueillette des données se fait à travers des processus qui visent une transmission immédiate de l’expérience. La notion de regard ethnographique met en cause la neutralité présumée de ces méthodes et des études qui en résultent. Le point de vue ou le ton distancié, la romantisation de l’autre, le déni de la présence du chercheur, ainsi que le montage et la manipulation du matériel, sont tous suspects. En outre, le regard n’est pas nécessairement visuel, il renvoie plutôt à un espace auctorial où la représentation de l’« objet » de l’étude a été ordonnée et déformée dans une image qui réponde aux désirs du chercheur.

L’affect et l’émotion peuvent être approchés (sans s’exclure) comme deux catégories de la sensibilité. Là où l’émotion se comprend comme une sensation interne, ancrée dans le moi, l’affect s’avère davantage abstrait et dépourvu de centre. En tant que réponse identifiable comportant une fonction et une signification, l’émotion peut être pensée comme un récit, tandis que l’affect est une sensation qui échappe à toute catégorisation, car son origine et sa destination restent floues. Alors que l’émotion est interne et personnelle, l’affect peut circuler entre les corps. En ce sens, l’affect est mobile et incertain : il ne nous laisse aucun repos au sein des structures qui nous entourent et nous déplace afin d’éprouver et de forcer leurs limites.

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jonathasdeandrade.com.br