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JUST WATCH ME
Just Watch Me, 2014. Photo : Paul Litherland

Un évènement initié par Romeo Gongora et organisé par Anithe de Carvalho, Francine Couture, CUTV, Kester Dyer, Les Éditions de la Tournure, Géraldine Eguiluz, Les Filles électriques, Romeo Gongora, Ève Lamoureux, La Médiathèque littéraire Gaëtan Dostie, Pierre Lefebvre, Norman Nawrocki, Felicity Taylor, University of the Streets Café et bien d’autres.

L’expression à la fois célèbre et controversée de l’ancien premier ministre du Canada Pierre Elliott Trudeau répond à la crise politique du Québec dans la foulée de la Révolution tranquille. Les années 1970 constituent une importante période de transformations pour la société québécoise. Pour la génération à laquelle appartient Romeo Gongora, il est important de réviser les enjeux sociaux et politiques soulevés durant ces années afin de poursuivre une révolution tranquille continue.

Just Watch Me se veut un événement rassembleur à propos d’enjeux identitaires s’adressant à toutes les communautés. Faisant écho à la dimension participative et à l’énergie de libération qui ont marquées la période de la Révolution tranquille, Gongora et ses collaborateurs transformeront la Galerie en en club social axé sur le dialogue et la création collective.

Cette exposition est réalisée avec l’appui du Conseil des arts du Canada.

Le commissaire

Romeo Gongora

Romeo Gongora est un artiste visuel actif internationalement. Ses œuvres explorent la question de la représentation et de la perception de l’altérité.

En 2005, il a complété une maîtrise en arts médiatiques à l’UQAM. Il est récipiendaire de nombreuses bourses et a présenté ses projets, entre autres, au KAS Kin Art Studios (Kinshasa), Musée d’art contemporain de Montréal, à la Galerie de l’UQAM (Montréal), à OPTICA (Montréal), à VU (Québec), à la Gallery 44 (Toronto) et à Dazibao (Montréal).

Récemment, il a été invité à travailler au Centre Les Récollets (Paris), Centro de la Imagen (México) et au Centre culturel de Neumünster (Luxembourg). En 2007, il a débuté une résidence de deux ans au Rijksakademie van beeldende kunsten (Amsterdam) et, en 2009, il a représenté le Canada au Künstlerhaus Bethanien (Berlin).

Je me considère comme un chercheur : ma finalité n’est pas un objet d’art, mais un projet de recherche se matérialisant sous une forme transdisciplinaire (installations, performance, photographie, rencontres, écrits, etc.). Mettant ainsi l’accent sur le processus plutôt que le produit final, mes travaux emploient le dialogue, l’empathie et la confiance comme stratégies de production. Cette procédure implique une période de recherche en étroite collaboration avec différentes communautés. Le résultat est une œuvre in situ d’une intensité émotionnelle profonde qui vise à analyser les constructions socio-psychologiques d’un environnement physique et mental.

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LES ESPACES

La Mousse Spacthèque de Jean-Paul Mousseau

Francine Couture

La réalisation de la Mousse Spacthèque par Jean-Paul Mousseau, rue Crescent, est typique de pratiques d’artistes de Montréal qui, au cours des années 1960, ont investi des lieux de production de divertissements populaires. Ils se sont éloignées du milieu des galeries et du musée, et ont levé ainsi la barrière qu’avait installée l’esthétique moderniste entre les principes de l’avant-garde et ceux de la culture de masse. En 1966, Mousseau a choisi l’un de ces lieux en insérant sa pratique artistique dans une nouvelle manifestation de l’économie des loisirs urbains qu’étaient les discothèques. Il s’associa aux propriétaires de la discothèque de La Licorne, Gilles Archambault et Claude de Carufel, pour fonder l’entreprise Arfel Corporation, laquelle constitua le cadre des activités de la Mousse Spacthèque qui relevait davantage du modèle des arts du spectacle et de l’industrie culturelle que de celui des arts plastiques. Ce contexte a aussi procuré un cadre de développement économique de son concept puisqu’Arferl Corporation a offert un service de franchises à des propriétaires de discothèques qui, sous la direction artistique de Mousseau, ont ouvert des Mousse Spacthèque à Ottawa, à Alma et à Québec.

L’expérience antérieure de scénographe de Mousseau l’avait initié au travail d’équipe regroupant divers métiers du monde du théâtre. Par ailleurs, la fréquentation de ce monde lui avait aussi procuré une audience dans le milieu des médias et du spectacle. Ainsi lors de l’ouverture de la Mousse Spacthèque, la presse écrite fit l’éloge du caractère novateur de son aménagement visuel et la désigna comme un lieu branché qu’il fallait fréquenter à tout prix. «Le Tout Montréal y était», déclara-t-elle. Cette attention résultait de sa promotion dans les médias mise en œuvre par les collaborateurs de Mousseau qui avaient emprunté aux campagnes publicitaires leur modèle de communication. Cette première audience issue du milieu du spectacle et de la télévision contribua sûrement à attirer à la Mousse Spacthèque un plus large public et en faire ainsi un phénomène de mode marquant de la culture urbaine montréalaise du milieu des années 1960.

Cette discothèque offrait aux spectateurs un environnement immersif inspiré par le théâtre total et la synthèse des arts résultant de la fusion de ses éléments spatiaux, lumineux, colorés, sonores et rythmique sollicitant leur participation. S’adressant à tous leurs sens elle était ainsi une manifestation de l’utopie culturelle des années 1960 poursuivant la libération émotionnelle de l’individu. Des projections de diapositives en phase avec la musique balayaient l’espace, ce qui créait un environnement sonore et lumineux avec lequel le jeu chorégraphique des danseurs entrait en interaction. Ces projections utilisaient aussi comme écrans des mannequins de vitrine, sorte de Venus ou de Grâces modernes incarnant une représentation conventionnelle et masculine de l’expérience du désir. Elles faisaient écho à des images projetées de visages ou de corps de femmes, empruntées à la culture de masse, sur lesquelles Mousseau était intervenu graphiquement. Ces représentations prenaient place dans un ensemble de cent quarante diapositives dont le support avait été modifié par des collages, des grattages ou des tracés picturaux produisant aussi des abstractions rythmées relevant du op art, de l’abstraction géométrique et gestuelle.

Cet environnement aurait trouvé sa place dans les cités actuelles dont les évènements festifs construisent leur image de marque de ville conviviale et créative. Il est précurseur d’œuvres environnementales associées à ce projet, lesquelles transforment temporairement des façades d’édifice et des places publiques en combinant l’innovation technologique et la recherche esthétique.

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Francine Couture a été professeure au département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal (UQAM) de 1974 à 2010. Elle est actuellement professeure associée à ce département. Ses travaux de recherche l’ont menée à des points de rencontre entre l’histoire de l’art et la sociologie de l’art. Ils portent sur les rapports de l’art contemporain avec l’institution artistique et le contexte social. Elle a publié des ouvrages collectifs sur les arts visuels au Québec dans les années soixante, sur les expositions d’art contemporain au Québec au cours des années soixante-dix et quatre-vingt, ainsi que sur la pérennité de l’art contemporain en regard de la question de la réexposition d’œuvres ayant un potentiel de variabilité.

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Fusion des arts inc.

Ève Lamoureux

L’exploration des rapports entre l’art et la société, voilà à quoi s’est consacré Fusion des arts inc. Cette compagnie à but non lucratif, active entre 1965 et 19691 était constituée des artistes Richard Lacroix, Yves Robillard, François Soucy, André Montpetit, Robert Daudelin et de beaucoup d’autres personnes aux affiliations variées. Fusion des arts, c’est aussi un centre d’activités regroupant divers organismes indépendants, dont l’Atelier libre de recherches graphiques, la Guilde graphique et le Comité d’information politique.

Fusion des arts a changé au fil des ans, en phase avec l’évolution culturelle, artistique et sociopolitique de l’époque, marquée par une radicalisation politique progressive de certains, certaines. Les premières activités prennent la forme d’expérimentations artistiques plus formelles qui s’attaquent à l’autonomie de l’art et à la spécialisation disciplinaire, au mythe de l’artiste de génie et à l’art comme objet de consommation. Prenant en compte les innovations technologiques et l’ère des médias de masse, le groupe prône un travail de création collective ainsi que la démocratisation de l’art, inséré au cœur de l’espace social, vecteur de jeu et d’une participation active des spectateurs. Les mécaniques, environnement présenté au Pavillon de la jeunesse de l’Expo 67, ainsi que les affiches politiques de Montpetit et Lacroix (1967) en sont des exemples probants.

Par la suite, les membres optent pour des projets axés sur l’animation culturelle. La participation et la prise de parole des gens du peuple deviennent encore plus centrales. Le groupe se concentre aussi sur des recherches théoriques bien résumées par deux questions explorées par Alain Badiou lors d’une conférence sur l’esthétique marxiste (1968) : « Qu’est-ce que l’art ? », « Que doit-être l’art ? ». Deux cellules, « Art et techniques d’action sociale » et « Esthétique et art populaire », explorent l’efficacité sociale et politique de l’art, ainsi que et le concept d’art populaire. Le caractère laïc, nationaliste et marxiste du groupe s’affiche de façon plus radicale. Le Comité d’information politique organise deux festivals de cinéma politique en 1968. En plus de recueillir des fonds, notamment pour la libération des prisonniers politiques Pierre Vallières et Charles Gagnon, il vise à informer et à sensibiliser au sujet des activités révolutionnaires internationales. Jean Lesage, alors chef de l’opposition à Québec, suggère au gouvernement, en octobre 1969, de faire enquête sur le groupe. Les membres choisissent d’arrêter leurs activités.

Fusion des arts avait des ambitions révolutionnaires : contribuer, par l’art, à une libération individuelle et collective. Il soulève des questions propres à l’art engagé : quels sont ses formes et objectifs ? Quel est son impact ? Dans quels lieux doit-il se déployer ? Quels liens les artistes doivent-ils entretenir avec les organisations politiques ? Avec l’État ? Quelle est la spécificité des artistes engagés par rapport aux militants politiques ? Ces questions résonnent tout au long des 20e et 21e siècles, se teintant des contextes singuliers d’engagement de chacun des artistes. C’est ce à quoi nous sommes conviés à réfléchir : que partagent les artistes engagés québécois passés et présents ? En quoi sont-ils différents ?

1 Les informations les plus substantielles sur Fusion des arts se trouvent dans le livre publié sous la direction d’Yves Robillard, Québec Underground 1962-1972, Tome 1, Montréal, Médiart, 1973, p. 175-349.

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Ève Lamoureux est professeure au département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal (UQAM). Ayant comme thème général, le rôle social et politique de l’art au 20e siècle, ses recherches se concentrent sur trois principaux enjeux : l’art engagé et ses modalités québécoises actuelles en arts visuels, les arts communautaires et la médiation culturelle. Elle est membre du Centre interuniversitaire d’études sur les lettres, les arts et les traditions (CÉLAT) et du Groupe de recherche sur la médiation culturelle (GRMC). Elle est l’auteure, notamment, du livre Art et politique : Nouvelles formes d’engagement artistique au Québec, publié chez Écosociété en 2009.

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Fondation du théatre d'environnement intégral (FTEI)

Appelez-moi Ahuntsic de Maurice Demers
Anithe de Carvalho

En 1973, Maurice Demers met sur pied une association incorporée sous la loi des compagnies sans but lucratif nommée la Fondation du Théâtre d’Environnement Intégral (FTEI), qui est une sorte de centre culturel d’expression artistique populaire et d’animation socioculturelle. La FTEI cherche à créer des conditions pour que la population puisse produire à la fois sa propre culture et un nouveau type de vie communautaire en milieu urbain. Faire se rapprocher les gens qui résident dans le même quartier, provoquer une camaraderie entre eux et concevoir une collectivité autonome d’un point de vue culturel, telles sont les nouvelles fonctions sociales de l’art définies par Demers : permettre la naissance de l’Homme nouveau, l’avènement d’une nouvelle identité personnelle et collective. Ces objectifs s’inscrivent dans une visée de démocratie culturelle, entre autres. L’environnement Appelez-moi Ahuntsic (1974) répond à ces objectifs. Il a été imaginé et conçu par et pour un nouveau public, les résidentes et résidents du quartier d’Ahuntsic dans le Nord de Montréal, qui deviennent co-auteurEs de l’œuvre.

Il a fallu cinq mois pour fabriquer tous les éléments nécessaires à l’environnement final. Photographies d’amateurs et de professionnels, musique populaire, danses populaires, saynètes de théâtre, costumes, masques et histoire du quartier constituent, parmi tant d’autres, les éléments qui ont été élaborés en vue de l’événement et qui proviennent de domaines tels les arts de la scène, les arts visuels ainsi que des sciences sociales. Chacune des collaborations sert à forger la fête qui esthétise et symbolise, tout en les réunissant, les mois d’expérience individuelle et collective des membres du quartier ayant participé à la réalisation de l’environnement. Celle-ci a eu lieu dans l’auditorium du cégep Ahuntsic.

Lorsque les gens y entrent, c’est une exposition ayant pour thème « Découvrir Ahuntsic » qui se présente à eux dans un premier temps. Ensuite, on assiste à la remise, par un jury, des prix de participation aux photographes amateurs. On présente également une courte pièce de théâtre portant sur les origines du quartier, créée par les participantes et participants de l’atelier d’histoire. La pièce met en scène un Blanc et un homme des Premières Nations qui se demandent qui a fondé la terre d’Ahuntsic. Le spectacle propose de revoir l’histoire et de provoquer des réflexions sur la colonisation française du sol américain et les conflits avec les Premières Nations. Le public est invité à échanger sur le sujet.

Pendant toute la soirée, l’équipe de l’audiovisuel projette des diapositives d’images du quartier sur les murs et le plafond de l’auditorium. De plus, un rétroprojecteur permet au public de suivre la création de bandes dessinées faites sur place. Et, progressivement, la scène et la salle se confondent : un orchestre se met à jouer et les gens dansent.

À la fin, Maurice Demers anime une dernière étape rétrospective qui permet de dresser un bilan de cette expérience pour préparer le projet suivant. En somme, on pourrait dire qu’après avoir brisé le carcan de la solitude et de l’individualisme, les gens du quartier d’Ahuntsic ont appris à se connaître et ont tenté d’inventer un quartier résidentiel qui répondrait à la nécessité d’une véritable vie communautaire agréable, solidaire et amicale.

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Anithe de Carvalho est historienne de l’art québécois contemporain. Ses recherches portent sur l’institutionnalisation de l’art underground participatif québécois (1967-1977) à l’ère de la démocratie culturelle. Son post-doctorat traite du champ de l’art depuis le Sommet sur l’économie et l’emploi du Parti québécois (1996) et, en particulier, du rôle de l’artiste en tant que médiateur-manageur dans l’entreprise privée (Programme La culture en entreprise de l’organisme Culture pour tous). Elle a publié quelques articles scientifiques et des critiques d’art dans des revues spécialisées (Espace, Etc. et Vie des arts). À titre de commissaire indépendante, elle a organisé diverses expositions de groupe, notamment Chaud et froid (2009), et individuelles au Québec, au Portugal et à Cuba. Elle est l’auteure d’un essai sur Maurice Demers chez Lux Éditeur (2009) et publiera à l’hiver 2015 un ouvrage sur l’institutionnalisation de la contre-culture chez M éditeur.

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