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SEAN SNYDER
Sean Snyder. Video excerpts at variable frame rates from Kino Pravada, Dziga Vertov (1922–25) and L'argent, Robert Bresson (1983), 2007, DVD sur moniteur, 3 min 48 s. Avec l’aimable concours de l’artiste et de la Lisson Gallery, Londres

Sean Snyder puise la matière première de sa pratique dans la circulation mondiale des données. Il explore la stratification des signes et en dévoile des couches inédites de manière intentionnelle mais non didactique. Refusant de se conformer aux conventions, son travail échappe à toute classification simple. Ses recherches résistent à la tendance de l’art contemporain à aspirer à une société de consommateurs mécaniques en parodiant et en reflétant les processus qui lui sont inhérents.

Outrepassant les conventions, la pratique de l’artiste encode l’information en ayant recours à une matrice imprévisible. Ses installations ordonnent de façon anatomique les idées préconçues et déconstruisent les postulats qui peuvent être attribués à un sujet donné. Interrogeant la représentation, ses expérimentations floues apparaissent parfois très claires, oscillant entre fait et fiction. Ainsi, ce qui peut sembler intelligible à première vue peut se révéler beaucoup plus complexe. Inversement, ce qui semble apparemment complexe peut se résoudre de manières très diverses, mais simplement et facilement.

À partir de recherches sur les algorithmes et les inconnues, Snyder décortique l’usage aléatoire des banques de données et de l’information publiquement accessible, produisant des interconnections inattendues (et subjectives) entre la mémoire et la matérialité. À travers la déconstruction et la reconfiguration d’éléments, il élucide des hypothèses à partir de perspectives contradictoires.

(Déclaration de l’artiste)

Sean Snyder vit à Berlin. On peut suivre ses recherches actuelles à l’adresse suivante :
mnemosynedrone.info

EXPLOREZ

  • Comment accédons-nous à une image et comment une image nous parvient-elle ?
  • Comment nos croyances et notre savoir sont-ils structurés par l’information ?
  • Comment les archives iconographiques de Sean Snyder ont-elles été constituées ?
  • Parmi celles-ci, lesquelles sont les archives du futur ?

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

BOUWHUIS, Jelle, et al. (dirs.) (2009). Now is the Time: Art & Theory in the 21st Century. Rotterdam: NAi Publishers.

BIRNBAUM, Daniel, Jerry SHEERIN et Jan VERWOERT (2007). Sean Snyder. Frankfurt am Main: Portikus / Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König.

CLARKE, Chris (2010). Search and Seizure: The Ambiguity of Mediation in Sean Snyder’s Untitled (Archive Iraq) Series. Photography & Culture, vol. 3, no 1, p. 65-72.

DECTER, Joshua (2011). Sean Snyder. Artforum, vol. 49, no 7, p. 268-269.

Lire la suite

DEMOS, T. J. (2008). Zones of Conflict. New York: Pratt Institute.

EBNER, Martin et Florian ZEIFANG (dirs.) (2011). Poor Man’s Expression: Technology, Experimental Film, Conceptual Art. New York: Sternberg Press.

ESCHE, Charles (2002). The Slobozian Question. Afterall, no 6, p. 82-87.

FLECK, Robert, Maria LIND et Barbara VANDERLINDEN (1998). Manifesta 2 : European Biennial for Contemporary Art / Luxembourg. Luxembourg: Agence luxembourgeoise d’action culturelle / Casino Luxembourg-Forum d’art contemporain.

LÜTTICKEN, Sven (2005). Sean Snyder, Artforum, vol. 43, no 5, p. 194.

MOSCHOVI, Alexandra, Carol MCKAY and Arabella PLOUVIEZ (dirs.) (2013). The Versatile Image: Photography, Digital Technologies and the Internet. Leuven: Leuven University Press.

POTRC, Marjetica et Sean SNYDER (2002). Ducks, Gambling and Cultural Bankruptcy or, The Bastardised Urban Landscape. Afterall, no 6, p. 88-91.

PRINCE, Mark (2003). Southfork Ranch Romania. Art Monthly, no 264, p. 7-10.

REESE, Simon (2006). Sean Snyder: Double Dubya. ArtUS, no 14, p. 56-59.

SNYDER, Sean (2009). Disobedience in Byelorussia: Self-Interrogation on “Research Based Art”. e-flux journal, no 5, p. 1-10.

SNYDER, Sean (2009). Disobedience in Tokyo. e-flux journal, no 9, p. 1-11.

SNYDER, Sean (2009). Marriott Hotel Islamabad. Dans Bouwhuis, Jelle, et al. (dirs.), Now is the Time: Art & Theory in the 21st Century, Rotterdam: NAi Publishers.

SNYDER, Sean (2008). Optics. Compression. Propaganda. Art & Research, vol. 2, no 1 [En ligne], http://www.artandresearch.org.uk/v2n1/snyder.html Consulté le 8 avril 2015.

VAN WEELDEN, Dirk (2006). On Mobility. Amsterdam: De Appel.

VERWOERT, Jan (2002). Sean Snyder: Jump Cut Cities. Afterall, no 6, p. 70-81.

VERWOERT, Jan (2004). World in Motion. Frieze, no 84, p. 90-95.

WOZNICKI, Krystian (2004). Embedded Pyongyang: American artist Sean Snyder’s reconaissance of North Korea. Springerin, vol. 10, no. 1, p. 42-45.

mnemosynedrone.info

svenlutticken.blogspot.ca/2013/11/sean-snyder-no-apocalypse-not-now.html

espionart.wordpress.com/2014/07/21/featured-artist-sean-snyder

starship-magazine.org/index.php?page=item&issue=11&pages=17ff&view=11

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Produit avec l’appui du Frederick and Mary Kay Lowy Art Education Fund.

En partenariat avec Le Mois de la Photo à Montréal – 14e édition
La condition post-photographique

Commissaire invité : Joan Fontcuberta

Artiste

Sean Snyder

Né en 1972 à Virginia Beach, Sean Snyder vit et travaille à Berlin. Depuis 1998, son travail a été présenté dans diverses expositions individuelles et collectives, notamment au Barbican Center à Londres (2014); au Kölnischer Kunstverein à Cologne (2013); à la National Gallery of Art à Washington (2012); au Israeli Center for Digital Art à Holon (2010); à Artist Space à New York (2010); au ICA à Londres (2009) et à la Swedish Contemporary Art Foundation à Stockholm (2009). On lui a également décerné plusieurs bourses et prix, entre autres, de l’Office of Contemporary Art Norway à Oslo (2006) et de l’Institute for Contemporary Art à Sofia (2004). Il est représenté par la Lisson Gallery à Londres, la Galerie Chantal Crousel à Paris et la Galerie Neu à Berlin.

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Oeuvres

Aleatoric Collision (Sony Hacking Scandal), 2015

Aleatoric Collision (Sony Hacking Scandal), 2015
Épreuves numériques, téléphone cellulaire, dvd et étui, livre
Avec l’aimable concours de l’artiste et de la Galerie Chantal Crousel, Paris, de la Lisson Gallery, Londres et de la Galerie Neu Berlin

Il existe une étrange analogie entre les systèmes de sécurité SNS et le système indien de dabbawala, relativement archaïque mais extrêmement fiable (il s’agit d’un système de livraison de boîtes à lunch par cyclomoteur). Lorsqu’une livraison est planifiée, elle arrive d’habitude à destination. La dissémination virale de la culture d’entreprise peut se refléter dans la réalité. L’épidémie du coronavirus MERS aurait été provoquée par un homme qui a voyagé du Moyen Orient à la Corée du Sud. L’éclosion de ce virus mortel a suscité la panique dans toute la Corée du Sud. Il n’existe aucune explication connue de l’étendue et de la vitesse de sa propagation, ni de la durée de cette menace. Le projet présenté dans cette exposition tente d’examiner la communication de la paranoïa par les canaux à la fois virtuels et physiques. The Interview, un film produit par Sony Pictures, est devenu la pièce maîtresse de l’anxiété transnationale des entreprises, impliquant la sécurité nationale et le recyclage de scénarios de la Guerre Froide à propos de la défense et de menaces d’infiltration. Un scandale de piratage informatique a éclaté le 23 novembre 2014, révélant des secrets d’entreprises provenant d’échanges de courriels entre PDG, incluant la rumeur qui traitait Angelina Jolie d’enfant gâtée. Des pirates informatiques de la Corée du Nord et de la Chine furent blâmés par le FBI : il s’ensuivit des menaces de la part des États-Unis contre un État erratique et imprévisible. La sortie du film, prévue le 24 novembre, a été reportée d’un mois et un jour, faisant les manchettes nationales aux États-Unis. Quelques critiques ont prétendu qu’il s’agissait probablement d’un battage médiatique artificiel afin d’attirer l’attention sur le film, qui fut finalement diffusé le jour de Noël. Lorsque des adresses IP identifiées par des membres de la communauté des pirates informatiques démontrèrent que la fuite avait son origine aux États-Unis, on ne sut plus lequel des États voyous et imprévisibles était à blâmer.

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Untitled/ (digital imaging/sensor), 2009

Untitled/ (digital imaging/sensor), 2009
Épreuve numérique
Avec l’aimable concours de l’artiste et de la Lisson Gallery, Londres

En 1960, le satellite météorologique TIROS-1 a rendu possible la première image complète de la Terre. Durant les années qui ont suivi, les astronautes du programme Apollo ont amélioré la qualité de cette reproduction et ils ont produit l’image emblématique The Blue Marble (NASA AS17-148-22727). Pour Luigi Ghirri, il s’agit de l’« Image » qui englobe toutes les images, une sorte d’Aleph visuelle. Cette image peut être vue comme une préfiguration de la mondialisation naissante.
En 2009, Sean Snyder a proposé la mise à jour de ce type d’entreprise, au moment où la technologie numérique a contribué à la consommation de la mondialisation. On voit la surface nue d’un capteur numérique, un dispositif qui permet de voir mais non d’être vu. Alors, lorsque nous faisons face aux images qui modèlent notre conscience, nous devons nous rappeler qu’elles sont toutes nées au sein d’un tel capteur.

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Index (Storage Media), 2009
Index (Synopsis), 2009

Index (Storage Media), 2009
Épreuves numériques en noir et blanc

Index (Synopsis), 2009
Épreuves numériques en noir et blanc

Avec l’aimable concours de l’artiste et de la Galerie Chantal Crousel, Paris, de la Lisson Gallery, Londres et de la Galerie Neu Berlin

En 2009, Snyder a organisé et numérisé les archives qu’il avait amassées au cours de ses recherches pour des œuvres précédentes, le tout faisant partie d’un projet intitulé Index : il a détruit l’ancien support – des vidéos analogiques, des planches-contacts photographiques, etc. – pour obtenir un certain nombre de fichiers pouvant être contenus dans une seule clé USB.
Plusieurs œuvres sont nées d’Index, incluant un vaste ensemble de photographies représentant les supports de stockage et les autres éléments physiques des archives de Snyder. Les photographies sont complétées par d’autres éléments, dont des épreuves d’impression montées sur des cartons blancs. Ces expérimentations photographiques donnent un aperçu de la méthode de travail et du vocabulaire formel de Snyder. Le spectateur se trouve face à des formes abstraites qui accentuent la matérialité de l’information et des images.

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Untitled (Novosti Press Agency), 2007

Untitled (Novosti Press Agency), 2007
Vidéo monobande sur écran EDL, 56 s
Film 16 mm transféré sur video HD, traitée par l’entremise de cinq formats de compression numérique
Avec l’aimable concours de l’artiste et de la Galerie Neu, Berlin

Le matériel d’origine est une bande d’actualités de 16 mm progressivement compressée pour atteindre la résolution d’un téléphone portable. L’image se limite à ce seul matériel photographique, qui se transforme, au cours du processus de compression, au point de se réduire à une séquence de pixels agrandis dans les nuances de gris.
La prééminence des médias de masse et d’Internet impose aujourd’hui une nouvelle formule de l’information visuelle : hausse de la compression, hausse du potentiel de distribution. Ce dilemme est mis en évidence dans la vidéo Untitled, (Novosti Press Agency) (2007), en démontrant la façon dont la transmission de l’image oblige à un compromis esthétique entre haute et basse qualité, et entre haute et basse résolution, illustrant à quel point la qualité esthétique a été reléguée à l’arrière-plan au profit d’une plus grande accessibilité et d’une plus grande intensité, de façon à ce que les images puissent être rééditées, manipulées, remixées et diffusées. Toutefois, le traitement des images orphelines et altérées est inexorablement lié à une intention transgressive ou subversive : ces images peuvent être vues non seulement comme signes de résistance et d’appropriation, mais aussi, à l’inverse, comme un acte de conformisme et d’exploitation.

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Radiographic Search (MRI), 2015
Adventure Fragment. Atari (Algorithm), 2015

Radiographic Search (MRI), 2015
Fichier mp3, 13 min 21 s
Avec l’aimable concours de l’artiste et de la Galerie Neu, Berlin

Adventure Fragment. Atari (Algorithm), 2015
Fichier numérique, 1 min 01 s
Avec l’aimable concours de l’artiste et de la Galerie Neu, Berlin

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Casio, Seiko, Sheraton, Toyota, Mars, 2004 – 2005

Casio, Seiko, Sheraton, Toyota, Mars, 2004 – 2005
Projection DVD, son, 13 min 11 s
Avec l’aimable concours de l’artiste et de la Lisson Gallery, Londres

Des séquences de vidéos d’amateurs et du matériel d’agences de presse sont utilisés afin d’analyser les conventions et les complications intervenant dans la production d’une image emblématique de la guerre. L’accent est également mis sur l’adhésion internationale aux biens de consommation, par-delà toutes les frontières idéologiques. La narration commence ainsi : Des reportages, scénarisées à des fins de consommation, fusionnent les lieux de récents conflits. Les intrigues, les personnages et l’angle de la caméra produisent des images à décoder. Le décor peut être une ville, un paysage montagneux, un refuge ou un centre de villégiature. Les scénarios s’appuient sur des documents, des dossiers, des manuels, des rapports, des vidéos inédites, des images non diffusées, des cartes SIM pour téléphones portables trouvées, des disques durs confisqués et un spectacle dissimulé d’accessoires secondaires.

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Video excerpts at variable frame rates from Kino Pravda, Dziga Vertov (1922–25) and L'argent, Robert Bresson (1983), 2007
Video excerpts at variable frame rates from Harb ul Mustadhefeen, As Sahab Media (2005), 2007

Video excerpts at variable frame rates from Kino Pravda, Dziga Vertov (1922–25) and L’argent, Robert Bresson (1983), 2007
DVD sur moniteur, 3 min 48 s
Avec l’aimable concours de l’artiste et de la Lisson Gallery, Londres

Video excerpts at variable frame rates from Harb ul Mustadhefeen, As Sahab Media (2005), 2007
DVD sur moniteur. 3 min 25 s
Avec l’aimable concours de l’artiste et de la Lisson Gallery, Londres

Une série de vidéos constituées d’images en mouvement disponibles sur Internet. Évitant toute comparaison directe, la sélection effectuée comprend des sujets iconographiques partagés à la fois par le site web du département de la Défense des États-Unis (le DoD) et le matériel médiatique djihadiste. L’œuvre dévoile le vocabulaire visuel et les conventions de production et de réception de l’actuelle guerre de propagande. La résolution, la taille et la compression des images sont cruciales non seulement en ce qui a trait au degré de détails et d’information qu’elles comportent, mais aussi au message politique implicite déterminé à la technologie (haute et basse) à laquelle leurs émetteurs ont accès.

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Horizontal Propagation, 2015
Question to the CIA (Abstract Expressionism), 2015

Horizontal Propagation, 2015
Casse-tête et socle

Question to the CIA (Abstract Expressionism), 2015
Impression numérique en blanc et noir

Avec l’aimable concours de l’artiste et de la Galerie Chantal Crousel, Paris, de la Lisson Gallery, Londres et de la Galerie Neu Berlin

Un casse-tête reproduisant Convergence, une œuvre de Jackson Pollock de 1952, a été acquis sur eBay. Selon la description du produit destinée aux consommateurs, « La toile saisissante de Pollock constitue un défi pour l’amateur de casse-tête expérimenté autant que pour l’amateur d’art. » Sur un des côtés de la boîte, on peut lire : « Le casse-tête le plus difficile au monde. » Et sur l’autre : « 340 morceaux – Chacun est différent ». Les morceaux du casse-tête sont éparpillés sur la surface d’une structure horizontale (Horizontal Propagation). La structure, réalisée à l’échelle, correspond à 50 % des dimensions du tableau original qu’on peut voir à la Galerie Albright-Knox. La dimension politique de l’œuvre, son inclusion dans la propagande de la Guerre froide comme représentative de l’idéologie de la liberté et de l’exception américaine (étant donné l’implication présumée de la CIA dans la promotion de l’expressionisme abstrait), est maintenant plus qu’une rumeur de l’histoire de l’art, mais n’a pas encore été documentée. Dans le but de produire un document (encadré), Snyder a pris contact avec la CIA par courriel et a posé la question de l’utilisation de l’art comme arme durant la Guerre froide. La réponse automatique confirmant la réception de la question a été imprimée et est exposée. (Question To The CIA (Abstract Expressionism), 2015).

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Vertical Traces, 2015
Transcription of Inquiry to METRA (Chicago Urban Transport), 2015

Vertical Traces, 2015
Fichier de données HD, 1 min 20 s

Transcription of Inquiry to METRA (Chicago Urban Transport), 2015
Épreuve numérique

Avec l’aimable concours de l’artiste et de la Galerie Chantal Crousel, Paris, de la Lisson Gallery, Londres et de la Galerie Neu Berlin

Une projection vidéo verticale trace le lieu d’une intervention de Daniel Buren intitulée Watch The Doors, Please!, commandée par le Art Institute of Chicago. L’espace d’exposition était entièrement vide, mais l’horaire des circuits de métro adjacents était disponible pour le public. Cette intervention, présentée de 1980 à 1982, a été définie non seulement comme in situ, mais « en mouvement ». La projection de Snyder documente le lieu de l’intervention visible depuis l’espace d’exposition en juxtaposant les images accessibles présentement en ayant recours aux technologies de visionnement à distance disponibles en ligne. Les recherches de Google Earth représentent les lieux sous la forme d’un plan topographique rigide alors que la recherche faite avec Bing anime les voies du réseau de transport de façon amusante en traçant les lignes ferroviaires en gris et blanc, ce qui rappelle de façon ironique les célèbres bandes de couleur de Buren.

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Schema (Television), 2006-2007

Schema (Television), 2006-2007
DVD sur moniteur, son, 10 min
Avec l’aimable concours de l’artiste et de la Lisson Gallery, Londres

Cette œuvre, scénarisée en collaboration avec Olga Bryukhovetska, est le fruit d’une année de travail dans le but de rendre concrète et de redéfinir la restructuration indéterminée due au hasard lorsque le spectateur crée un montage en utilisant une télécommande. Les films d’actualités muets produits par Dziga Vertov au cours des années 1920 sous le titre de Kino-Pravda sont utilisés comme modèles formels et de montage afin de mettre l’accent sur la double impossibilité de la propagande directe et de l’attribution d’une quelconque véracité aux images a en mouvement. La vidéo propose une explication de la télévision sous forme de schéma, non seulement en termes de genres et de conventions télévisuels établis, mais aussi en décrivant cette fonction précise de la télévision qui consiste à consumer la réalité à travers les images. Elle emprunte distinctement la position subjective d’un observateur semi-immédiat, mais faisant preuve de cynisme et d’indifférence, devenu témoin de la juxtaposition inévitable et souvent absurde de ce qu’on appelle les « actualités sérieuses » (la guerre, par exemple) et des émissions centrées sur le divertissement.

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