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SIGNALS IN THE DARK. LA PRATIQUE ARTISTIQUE À L’OMBRE DE LA GUERRE
Sean Snyder, Casio, Seiko, Sheraton, Toyota, Mars, 2004-2005. Video, 13 min., 11 sec. Video still.
Courtesy of the artist and Lisson Gallery, London.
Ron Terada, You have left the American sector/Vous êtes sortis du secteur américan, 2005. Exterior vinyl on extruded aluminum, steel, wood, paint.
Private collection.
Anri Sala, NATURALMYSTIC (tomahawk # 2), 2002. Video projection, 2 min. 8 sec. Video still.
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York
Anri Sala, NATURALMYSTIC (tomahawk # 2), 2002. Video projection, 2 min. 8 sec. Video still.
Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York
Annie MacDonell, A Short History of Conscription in Canada; in the words of politicians, newspapermen, ministers and university presidents, 2008. Speakers, pole and audio.
Courtesy of the artist.
Abdel-Karim Khalil, Untitled, 2004. Marble.
Courtesy of the artist.
Kristan Horton, Drawing of A History of the First World War (Disc 01), 2008. Graphite on paper.
Courtesy of the artist and Jessica Bradley Art + Projects.
Jamelie Hassan, Because … there was and there wasn’t a city of Baghdad, 1991. Digital print on adhesive vinyl.
Collection of the Morris and Helen Belkin Gallery, University of British Columbia, Vancouver.
Purchased with the financial support of Salah Bachir and the Canada Council for the Arts Acquisition Assistance Program, 2005.
Kendell Geers, Title Withheld (Rock), 1992. Video, 2 min., 16 sec. Video still.
Courtesy of the artist and Stephen Friedman Gallery, London.
Omer Fast, A Tank Translated, 2002. 4 channel video with sound. Video still.
Courtesy of the artist.
Köken Ergun, The Flag, 2006. Double video projection (with I, Soldier), 9 min. 1 sec. Video still.
Courtesy of the artist and the Netherlands Media Art Institute.
Köken Ergun, Soldier, 2006. Double video projection (with The Flag), 7 min., 14 sec. Video still.
Courtesy of the artist and the Netherlands Media Art Institute.
Bureau d’Études, Archaeology, 2005. Digital print on vinyl.
Courtesy of the artists.
Dominique Blain, Stars and Stripes, 1993. Silkscreen on canvas, Edition of 10.
Courtesy of the artist and the Bentley Gallery, Arizona.
Maja Bajević, Double Bubble, 2001. Video projection, 3 min. 48 sec. Video still.
Courtesy of the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich.
Johan Grimonprez, Dial H-I-S-T-O-R-Y, 1997. Video projection, 1 hr, 8 min. Video still.
Courtesy of the artist and the Netherlands Media Art Institute.

Signals in the Dark : la pratique artistique à l’ombre de la guerre est un projet interdisciplinaire qui explore les interstices entre guerre perpétuelle, politiques dominantes et culture visuelle.

Certains affirment que l’on assiste actuellement à la naissance d’un nouvel empire mondial, où des États-nations dominants, des institutions, des entreprises supranationales et d’autres forces s’allient pour s’enraciner dans les hiérarchies existantes. Sous des allures de partisan de la paix, ce nouveau et puissant réseau imposerait sa loi par le biais de la guerre perpétuelle.

Les œuvres dans l’exposition traitent de la guerre planétaire, de sa représentation et de son idéation. Cette manifestation de portée internationale met en oeuvre différents thèmes et stratégies artistiques pour cibler la manière dont le conflit sous toutes ses formes s’infiltre dans l’activité humaine. Quelques présentations offrent des perspectives inhabituelles sur des champs de bataille, ou traquent les effets de la guerre dans des lieux inattendus. De nombreuses autres s’opposent à divers régimes liés à la représentation, à l’aide d’images et de textes, d’ironie même, comme moyens de réfléchir aux discours spécifiques à la guerre, à ses réseaux et à ses instruments. Certains des artistes cherchent à rendre visuellement l’absurdité, l’horreur et les traumatismes engendrés par la guerre, et à exprimer l’atrocité qui dérive des expériences personnelles de la violence qui l’accompagne. L’exposition est également ponctuée d’oeuvres qui plongent dans le sombre spectacle de la violence. Dans l’ensemble, tous les artistes contestent les représentations de la guerre et des catastrophes, perçant à jour leurs liens inextricables dans un Nouvel Ordre mondial.

Dans cette exposition, on cherche à identifier et à dénoncer les phénomènes contemporains que sont la guerre planétaire et les infrastructures qui la soutiennent, incluant des formes de connaissance, de représentation et de comportement. Si toutes les oeuvres ont le conflit comme source, en incarnent des éléments ou y réagissent, certaines imaginent des façons d’en briser l’éternelle et désastreuse reconduction.

– Séamus Kealy

Produit avec l’appui du Frederick and Mary Kay Lowy Art Education Fund.

Commissaire : Séamus Kealy

Organisée et mise en circulation par la Blackwood Gallery, Université de Toronto Mississauga

The Artists

Maja Bajević

Maja Bajević est née à Sarajevo en 1967. Elle reçoit son diplôme de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris en 1996. Son travail met en jeu divers modes d’expression : la performance, la vidéo, l’installation et la photographie. Les œuvres de Bajević sont présentées dans de grandes expositions, telles que les biennales de Venise, d’Istanbul et de Tirana, ainsi qu’à la Manifesta 3. Des expositions individuelles lui sont consacrées dans des institutions comme la Fondazione Bevilacqua La Masa, Palazzetto Tito, à Venise (2007); la Galerie nationale de Bosnie-Herzégovine, à Sarajevo (2006); le Moderna Museet, à Stockholm (2005); la Galerie Michel Rein, à Paris (2005); le Musée d’art moderne, à Belgrade (2004); PS1, à Long Island (2004); et [plug.in], à Bâle (2002). Elle participe à des expositions collectives présentées, notamment, à la Documenta 12, à Kassel (2007); au Centre Pompidou, à Paris (2007); au Grand Palais, à Paris (2006); à la galerie Basis voor Actuele Kunst (BAK), à Utrecht (2005); au Stedelijk Museum, à Amsterdam (2005); et à apexart, à New York (2003). Maja Bajević habite et travaille à Paris et Sarajevo.

L’ŒUVRE

Double Bubble, 2001, 3 min 40 s
Projection vidéo

La projection vidéo Double Bubble de l’artiste bosniaque Maja Bajević met en évidence une infiltration de la violence militarisée dans les domaines de la religion, de la culture, des croyances, des relations entre les sexes et de la parole. S’adressant à la caméra, la narratrice répète des affirmations contradictoires découlant d’une logique où les forces de violence campent le rôle d’arbitre. Dans la vidéo, les actes d’oppression qui émergent du compte-rendu des atrocités commises pendant la guerre civile en ex-Yougoslavie sont nonchalamment justifiés au nom de la religion.

Dans Double Bubble, la narratrice utilise une double voix – l’une sortant de la bouche de l’artiste et l’autre simultanée, hors champ – pour faire fusionner une voix idéologique et autoriale et celle de la personne qui parle, une femme en apparence « non impliquée ». La double voix renvoie également à la voix du spectateur, en faisant non seulement allusion à la complicité du public envers la violence, mais également en mettant en cause le désir de ce même public d’en faire « l’expérience » à distance. Les phrases se répètent et comprennent des expressions qui évoquent la peur du sexe, le masochisme agressif, la violence comme partie intégrante du culte et de la croyance – mettant l’accent sur les tendances à une autoreprésentation de la culture pour conditionner la croyance, de la même façon que la prière conditionne la foi. L’esprit à qui la violence devient familière et qui est conditionné par elle est ici incarné par Bajević, une artiste scandalisée par la spirale de la violence en Bosnie. Son œuvre confronte, d’une certaine façon, une « voix » de la guerre telle que servie aux masses. Elle fait aussi la démonstration de l’inscription de la guerre dans les comportements sociaux, et de sa dépendance aux dits comportements. Enfin, elle parle de la manière dont croyance et culture peuvent être transformées sous l’emprise de la violence, devenant dans les faits des formes de guerre en elles-mêmes.

EXPLOREZ

  • la notion de voix et son utilisation dans Double Bubble;
  • l’utilisation de la répétition et ses effets.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

DHILLON, K. (2005). The Site of Production : Maja Bajević’s New Work in Sarajevo. n. paradoxa 16, pp. 60-74.

PEJIĆ, B. (2007). Maja Bajević : The Matrix of Memory, Textile 5.1, pp. 66-87.

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Dominique Blain

Dominique Blain réside et travaille à Montréal. Ses œuvres sont présentées à la Biennale de Sydney (1992); au Kunstverein, à Francfort (1993); au Stedelijk Museum, à Amsterdam (1995); et au Musée Louisiana, à Copenhague (1996). Des expositions individuelles lui sont consacrées à l’Arnolfini Gallery, à Bristol (1997); à la Laing Art Gallery, à Newcastle Upon Tyne (1997); à l’Ormeau Baths Gallery, à Belfast (1997); au Musée national des beaux-arts du Québec, à Québec; à l’Ansel Adams Center, à San Francisco; à la Sala 1, à Rome (1998); au Museum of Science and Industry, à Manchester (1998); à la Galerie de l’UQAM, à Montréal (2004); à la MacKenzie Art Gallery, à Regina (2006); et au Nickle Arts Museum, à Calgary (2007). Blain crée également des œuvres publiques pour les Jardins de Métis, à Métis-sur-Mer, Québec (2007); le Quartier international de Montréal (2006); la Grande Bibliothèque du Québec, à Montréal (2005); l’École primaire Sinclair Laird, à Montréal (2000); le Canadian Broadcasting Centre, à Toronto (1994); la Maison des écrivains, à Montréal (1991); et le Musée de l’Europe, à Bruxelles (2008).

LES ŒUVRES

Stars and Stripes, 1993
Sérigraphie sur toile
Édition de 10

Ces bannières sérigraphiées font appel à la forme d’un potentiel drapeau d’une nation souveraine, démocratique ou totalitaire, ainsi qu’à des photographies ressemblant à de la propagande militaire avec le corps comme « bâtisseur de la nation » et la machine comme instrument de conduite de la guerre. Intégrés à l’architecture, aux côtés des bannières universitaires, ces « drapeaux » transforment l’espace du bâtiment en un théâtre de guerre avec l’imagerie qui y est associée; l’ensemble souligne la proximité, visuelle, virtuelle ou réelle, qu’ont la vie et les institutions contemporaines avec l’histoire récente et les conflits actuels.

EXPLOREZ

  • le drapeau, sa fonction et sa signification, et la façon dont les drapeaux de Dominique Blain s’y conforment ou s’en distancient;
  • la signification du contexte physique dans lequel ces oeuvres ont été présentées et la façon dont elles interagissent avec lui.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

BRADLEY, J. (2008). Dominique Blain, Lethbridge, Alberta, Southern Alberta Art Gallery.

DÉRY, L. (2004). Dominique Blain. Médiation, Québec, Musée du Québec.

DÉRY, L., G. LEROUX, A. NINACS, et J. R. PORTER. (2004), Monuments : Considérations sur l’art et la guerre autour d’une œuvre de Dominique Blain. Montreal, Galerie de l’UQAM.

LUSSIER, R. (2004). Dominique Blain, Montreal, Musée d’art contemporain de Montréal

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Paul Chan

Paul Chan est né en 1973 à Hong Kong. Il grandit au Nebraska et vit maintenant à New York. Il obtient son baccalauréat en beaux-arts de l’Art Institute of Chicago en 1996 et une maîtrise en beaux-arts du Bard College en 2002. Il est représenté par Greene Naftali, de New York, et ses récentes expositions individuelles sont présentées entre autres à la Serpentine Gallery, à Londres (2007); au Stedelijk Museum, à Amsterdam (2007); au Portikus, à Francfort (2006); à la Galleria Massimo De Carlo, à Milan (2006); à l’Institute of Contemporary Art, à Boston (2005); et au Hammer Museum, à Los Angeles (2005). Les expositions collectives auxquelles il prend part comprennent la Whitney Biennial (2006); Uncertain States of America, Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, à Oslo (2006); Utopia Station, lors du Forum social mondial, à Porto Alegre, au Brésil (2005); I Still Believe in Miracles, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (2005); Greater New York, PS1, à Long Island (2005); et New Work/New Acquisitions, Museum of Modern Art, à New York (2005).

LES ŒUVRES

Tin Drum Trilogy, 2002-2005, 112 min
Projection vidéo numérique
Avec l’aimable concours de la Greene Naftali Gallery, New York.

Tin Drum Trilogy est une critique expérimentale de la vie politique américaine au XXIe siècle, divisée en trois volets :

Re: The Operation, 2002, 28 min
La première vidéo est basée sur un jeu de dessins représentant des membres de l’administration de George W. Bush en soldats blessés dans la guerre contre le terrorisme. Re: The Operation explore les dynamiques sexuelles et philosophiques de la guerre à travers la vie de ces membres de l’administration, alors qu’ils entrent physiquement en relation entre eux et avec « l’ennemi ». Des lettres, notes et documents éphémères écrits par « Bush » et autres sont lus et accompagnés d’instantanés numériques du monde entier, alors que s’articulent les névroses et obsessions qui poussent les auteurs de ces textes vers une guerre sans fin.

Baghdad in No Particular Order, 2003, 51 min
Cette œuvre est un essai vidéo sur la vie à Bagdad immédiatement avant l’invasion et l’occupation américaines. Mise en scène et tournée en vidéo par Chan et plusieurs Irakiens travaillant pour Voices in the Wilderness, une organisation militante proposée pour le prix Nobel de la paix et oeuvrant en Irak pour mettre fin à la spirale de la guerre, Baghdad… dresse un portrait intime d’Irakiens chantant, dansant et vivant dans des conditions difficiles, alors qu’ils attendent le déclenchement d’une nouvelle guerre.

Now Promise Now Threat, 2005, 33 min
En partie documentaire, en partie manifeste visuel, cette pièce se sert d’Omaha, au Nebraska, à la fois comme site et sujet pour suivre les vecteurs parfois inattendus qui relient gens, religion et politique dans les « États rouges » américains. Un pasteur évangéliste s’oppose à l’interaction entre Église et État pour des motifs religieux. Une mère opposée à l’avortement déplore l’hypocrisie du mouvement pro-vie qui est aussi pro-guerre. Un jeune homme souhaite mourir pour son pays pour pouvoir – enfin – avoir une vie qui en vaille la peine. Now Promise Now Threat mêle entrevues avec séquences produites localement et vidéos d’enlèvements en provenance d’Irak, transformées en champs de couleurs ondulantes pour créer une « apologie » émouvante des États rouges unis d’Amérique.

EXPLOREZ

  • la recherche sur la subjectivité et l’objectivité dans les oeuvres de Paul Chan;
  • les types de sources auxquelles ces oeuvres font référence, et les façons dont le matériel approprié est utilisé.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

MCCLISTER, N. (2005). Paul Chan, Bomb 92, pp. 22-29.

OBRIST, H. (2006). Paul Chan, Contemporary 84, pp. 34-37.

ROTHKOPF, S. (2006). Embedded in the Culture of Paul Chan, Artforum 44, pp. 304-311.

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Bureau d’Études

Le Bureau d’Études, un groupe conceptuel de Paris, réalise depuis 1998 cartes et diagrammes de systèmes politiques, sociaux et économiques contemporains. Ces analyses visuelles de grande envergure du capitalisme transnational sont fondées sur une recherche approfondie menée en collaboration. En représentant des réseaux qui restent habituellement invisibles, le travail du Bureau révèle des systèmes de collecte de données qui existent entre particuliers, entreprises internationales, gouvernements, forces armées, organismes mondiaux et groupes de citoyens. Ces visualisations des rapports de propriété servent d’outils originaux pour examiner les problèmes mondiaux actuels. Les réalisations de Bureau d’études ont été présentées dans de nombreux colloques et expositions en Europe et en Amérique du Nord, dont The Future of the Reciprocal Readymade: The use-value of art, à la galerie apexart, à New York (2004); Utopia Station à la 50e Biennale de Venise (2003); et Diffusion: Collaborative Practice in Contemporary Art à la Tate Modern, à Londres (2003).

LES ŒUVRES

Depuis dix ans, Bureau d’Études réalise des illustrations complexes de réseaux globaux entre dictatures, appareils militaires, politiciens, célébrités, gens d’affaires et capital. Ces présentations détaillées de réseaux oligarchiques mettent des visages sur des systèmes inhumains. La carte en deux dimensions, Archaeology, décrit les connexions entre universités américaines, structures militaires et ceux qui profitent de ces alliances. L’autre œuvre, The Bohemian Club, représente une association d’hommes de pouvoir au sein du « gentleman’s club » basé en Californie, qui se réunirait chaque année en juillet. Il a également été allégué que, lors de ces retraites, les politiques futures auraient été décidées pour des décennies – préparation de guerres, prises de contrôle d’entreprises ou mises à disposition, consolidation du pouvoir américain dans les mains de quelques Républicains. En dépit de mouvements de pouvoir et de capitaux en apparence inévitables et incontrôlables dans un marché international abstrait, ces ensembles humains sont identifiés et des noms sont accolés aux visages.

Archaeology, 2005
Impression numérique sur vinyle.

The Bohemian Club, 2005
Impression numérique sur vinyle

EXPLOREZ

  • le type d’illustrations utilisé dans ces oeuvres. Est-il familier, et si oui, pourquoi?;
  • la notion de liens, tant par la façon dont ils sont tissés que par celle dont ils sont illustrés, et l’importance ici de cette stratégie.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Bureau d’Études, site Internet officiel, http://bureaudetudes.free.fr/

WRIGHT, S. (2004). The Delicate Essence of Artistic Collaboration, Third Text 18.71, pp. 533-545.

WRIGHT, S. (2005). L’avenir du readymade réciproque:
valeur d’usage et pratiques para-artistiques, Parachute 117, pp. 119-138.

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Köken Ergun

Köken Ergun est né à Istanbul en 1976. Il étudie au département d’art dramatique de l’Université d’Istanbul, puis il obtient un diplôme d’études supérieures en théâtre grec antique au King’s College de Londres. Il est titulaire d’une maîtrise du département de la communication visuelle et du design de l’Université Bilgi d’Istanbul et il est actuellement candidat au doctorat au département de dramaturgie théâtrale à l’Université d’Istanbul. Ses vidéos et performances sont présentés au Musée d’art contemporain Kiasma, à Helsinki; au Centre d’art contemporain Platform Garanti, à Istanbul; à Exit Art, New York; à Art in General, à New York; au Badischer Kunstverein, à Karlsruhe; à Sparwasser HQ, à Berlin; et à Skulpturens Hus, à Stockholm. Ergun est artiste en résidence à Location One, à New York (2004), au Künstlerhauser Worpswede, en Allemagne (2006) ainsi qu’à l’Échange des artistes étrangers du gouvernement autrichien, à Vienne (2006). Il reçoit le Prix Sphinx de la meilleure vidéo pour The Flag et I, Soldier au Festival Videomedeja à Novi Sad, en Serbie (2007).

LES ŒUVRES

Dans ces deux vidéos, Köken Ergun nous convie à une évocation directe et discrète d’événements militaires. Les vidéos ont valeur de commentaire sur le contexte politique particulier de la Turquie d’aujourd’hui, soulignant les périls de l’ultranationalisme, et permettant une nouvelle lecture de la survivance de rituels étatiques du XXe siècle.

The Flag, 2006, 9 min 1 s
Projection vidéo double (avec I, Soldier)

Bayrak (The Flag) offre un regard sur les cérémonies organisées chaque année en Turquie pour commémorer la chute de l’Empire ottoman et la création de l’Assemblée nationale sous l’autorité de Mustafa Kemal Atatürk, le soldat, l’homme d’État révolutionnaire, fondateur et premier président de la Turquie. Atatürk avait entrepris de créer une nouvelle république fondée sur des idées de démocratie et de rationalisme. En Turquie, le 23 avril est la journée des enfants. Des jeunes provenant de tous les coins du pays sont amenés à Istanbul pour prendre part à des cérémonies solennelles en l’honneur de leur nation, de leur drapeau et de leur gouvernement – des présentations créées sans l’apport des enfants, malgré la place centrale qu’ils occupent dans le spectacle.

I, Soldier, 2005, 7 min 14 s
Projection vidéo double (avec The Flag)

I, Soldier est une vidéo sur la cérémonie militariste du 19 mai, une des fêtes nationales de la Turquie. Ce spectacle contemporain et soigneusement orchestré, qui fait appel à des chorégraphies millimétrées d’écoliers, des parades militaires et des foules énormes de spectateurs participants, évoque d’une mise en scène totalitariste du pouvoir, telle qu’on la retrouvait à la fois dans les systèmes communiste et national-socialiste. Les expressions faciales d’un soldat présentées au ralenti, ainsi que le format en diptyque de la vidéo (comme dans The Flag), visent à saisir l’humanité derrière le spectacle (et, ce faisant, l’alimente).

EXPLOREZ

  • ce que ces oeuvres révèlent et la façon dont elles le font;
  • le recours de l’artiste à des représentations de spectacles orchestrés avec précision. Quel en est le but, et quels types de rapports cela permet-il d’établir entre le visuel, l’historique et le politique?

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

ANTMEN, A. (2003). Art Hits the Street, Flash Art 35.227, pp. 49.

ERGUN, K., et November PAYNTER. (2007). The Inspiration of Home, PAJ, A Journal of Performance Art 29.1, pp. 101-112.

ERGUN, K. Video Data Bank, site visité le 20 août 2008, http://www.vdb.org/smackn.acgi$artistdetail?ERGUNK

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Omer Fast

Omer Fast, né en 1972 à Jérusalem, habite et travaille à Berlin. Dans ses œuvres, il explore les diverses possibilités qu’offre l’image animée : possibilités de l’expression d’émotions, le récit personnel face à la sphère publique, la focalisation sur l’individu ou l’integration de son environnement dans un contexte historique plus large. Les limites du film documentaire commencent à s’estomper lorsque Fast associe et manipule l’imagerie collective et le subconscient individuel simultanément. Ses expositions individuelles sont présentées entre autres au Musée d’art moderne, à Vienne (2007); à Vox, centre de l’image contemporaine, à Montréal (2007); au Carnegie Museum, à Pittsburgh (2005); à Postmasters, à New York (2005); et au Kunstverein, à Francfort (2003). Les expositions collectives auxquelles il prend part sont présentées au Centre Pompidou, à Paris (2007); à l’Auckland Art Gallery (2006); au Kunst-werke, à Berlin; au Musée des beaux-arts, à Bâle (2005); au Witte de With, à Rotterdam (2003); au Whitney Museum of American Art, à New York (2002); et à PS1, à Long Island (2001).

L’ŒUVRE

A Tank Translated, 2002
4 vidéos avec son

Présentée sur quatre moniteurs disposés afin d’évoquer la structure d’un char d’assaut, A Tank Translated rassemble des séquences de conversations avec quatre membres de l’équipage d’un char d’assaut de l’armée israélienne. Chaque membre de l’équipage (le commandant, le conducteur, le canonnier et le chargeur) a été interviewé séparément une fois dégagé de ses obligations militaires. Les questions posées par l’artiste sont notamment centrées sur la perception de l’environnement comme l’a vécue chacun des membres de l’équipage – leur perception de l’espace intérieur du char, et de ce qui entoure le véhicule.

Les conversations ont été menées en hébreu, puis transcrites et traduites fidèlement, la traduction étant présentée sous forme de sous-titres. Cependant, le texte traduit commence à s’estomper sous l’effet d’une manipulation de l’artiste. Les mots des personnes interrogées disparaissent, d’autres se transforment, créant ainsi un message sous-jacent qui remet en question la validité du film documentaire et la nature perpétuellement changeante de l’histoire, mais qui révèle combien le langage – lorsqu’on s’y arrête – possède un penchant inhérent, dans sa structure et sa formulation, vers les appareils idéologiques, et ce, même dans une conversation informelle. Ces entrevues illustrent également l’emprise qu’exerce le système militaire sur les corps et les vies de ces jeunes Israéliens – parmi tant d’autres.

EXPLOREZ

  • la perspective et la perception, tant en termes de contenu que de présentation;
  • les façons dont le langage fonctionne dans cette oeuvre.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

ALLEN, J. (2003). Openings : Omer Fast, Artforum 42.1, pp. 216-217.

FEUVRE, L. (2005). Omer Fast Iniva London, Art Monthly 290, pp. 26-27.

STEVENS, R. (2003). Omer Fast, Flash Art 36.230, pp. 91.

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Kendell Geers

Kendell Geers est né en 1968 à Johannesburg, en Afrique du Sud. Ses travaux traitent souvent de questions politiques, de la politique raciale et de la violence en Afrique du Sud. Geers prend part à d’importantes expositions collectives et biennales, y compris la Documenta 11, à Kassel (2002); States of Emergency, Sécession de Vienne (1999); Trade Routes: History and Geography, 2e Biennale de Johannesburg (1997); New Works: 98.3, ArtPace, à San Antonio (1998); Global Conceptualism: Points of Origin 1950s–1980s, Queens Museum of Art, à New York (1999); Traffique, S.M.A.K., à Gand (1999); et High Red Centre, Centre for Contemporary Arts, à Glasgow (1999). Depuis 1988, l’œuvre de Geers fait l’objet d’expositions individuelles, notamment au MACRO, à Rome (2004); à la Goodman Gallery, à Johannesburg (1991); au Palais de Tokyo, à Paris (2002); à la Stephen Friedman Gallery, à Londres (1999); au Vleeshal, à Middelburg (1997); et à la Villa Arson, à Nice (1995). Geers reçoit en 1998 une bourse comme Artiste international en résidence d’ArtPace: A Foundation for Contemporary Art.

L’ŒUVRE

Title Withheld (Rock), 1992, 2 min 16 s
Vidéo

La séquence de cette vidéo présente un groupe de lyncheurs en Afrique du Sud qui torturent, jusqu’à la mort, un indicateur de police présumé. La vidéo est accompagnée par la voix du peintre surréaliste belge René Magritte, qui parle de son travail. Invité à participer à cette exposition sur l’art, la guerre et les représentations de la guerre, Geers a proposé cette œuvre en particulier comme une critique partielle des visées du projet. Dans sa correspondance avec le commissaire, Geers écrit : « comme je l’ai dit depuis le tout début, de telles présentations me rendent nerveux, et lorsque je vois la liste des artistes, mes peurs commencent vraiment à se concrétiser. Je suis né à “l’époque de la terreur” et je n’ai jamais rien connu d’autre. J’ai grandi parmi les voitures piégées et les groupes de lyncheurs, et je trouve tellement pathétique la façon dont nous sommes aujourd’hui nourris de force par l’expérience américaine, comme si la “terreur” avait commencé un 11 septembre à New York… Je pense que votre exposition a besoin au moins d’une œuvre qui parle réellement de la guerre, des réalités brutales de la guerre et de la terreur, plutôt que de quelque chose que vous expérimentez bien calé dans votre divan en faisant défiler les canaux sur votre téléviseur à écran plasma. »

EXPLOREZ

  • les notions de réalité du danger, de violence et de destruction dans cette oeuvre;
  • la différence entre les types d’images que nous avons l’habitude de voir dans les médias et celles que Geers présente dans son oeuvre.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

EXERTIER, N. (2006). Kendell Geers : La violence innommable, Parachute, 124, pp. 60-74.

KERKHAM, R. (2000). There’s a Bomb in this Exhibition : Kendell Geers Charged, Parachute 99, pp. 30-40.

VAN DER WATT, L. (2005). Witnesing Trauma in Post-Apartheid South Africa : The Question of Generational Responsibility, African Arts 38, pp. 26-35, 93.

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Johan Grimonprez

Johan Grimonprez est né en 1962 à Roeselare, en Belgique. Après avoir obtenu sa maîtrise en beaux-arts de la School of Visual Arts, de New York, il suit le Whitney Museum Independent Study Program. Sa vidéo de 1997, Dial H-I-S-T-O-R-Y, reçoit le prix du Meilleur réalisateur au Festival du film de San Francisco, ainsi qu’à l’Images Festival de Toronto. Le film est présenté en première au Centre Pompidou, à Paris, et à la Documenta X, à Kassel, et il est en tournée dans le monde entier depuis lors. Grimonprez expose son œuvre dans des institutions telles que la Pinakothek der Moderne, à Munich; le Santa Monica Museum of Art; le Whitney Museum of American Art, à New York; la XXIVe Biennale de São Paulo; et la Tate Modern, à Londres. Johan Grimonprez est lauréat du Carnegie Art Award de 2006. Il habite et travaille actuellement en Belgique et à New York.

L’ŒUVRE

Dial H-I-S-T-O-R-Y, 1997, 1 h 8 min
Projection vidéo

Dial H-I-S-T-O-R-Y est un film qui se présente sous la forme d’une installation avec projection. La trame visuelle du film est une chronologie de détournements d’avion des années 1960 et 1970. Un récit de fiction construit à partir de deux romans de Don DeLillo – Bruits de fond et Mao II – accompagne l’image. Dial H-I-S-T-O-R-Y combine images photographiques, électroniques et numériques, scènes de reportage, extraits de films de science-fiction, pellicules récupérées et scènes reconstituées filmées par l’artiste. L’œuvre, selon Grimonprez, « souligne l’importance du spectaculaire dans notre culture de la catastrophe », dénonce le spectacle médiatique et cherche à évaluer l’impact des images sur la connaissance et la mémoire. Créé plusieurs années avant le 11 septembre 2001, le film laisse présage la manière dont la représentation médiatique de la « terreur » a par la suite circulé et évolué, parfois jusqu’à l’extrême quoique reposant sur les mêmes peurs et désirs habitant un auditoire des années 70.

EXPLOREZ

  • les divers moyens par lesquels cette oeuvre active la mémoire et l’imagination grâce à l’utilisation qui est faite de l’imagerie ;
  • la notion de spectateur en tant que consommateur d’images actif ou passif.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

GRIMONPREZ, J. (2000). Inflight Magazine, Stuttgart, Hatje Cantz.

OBRIST, H. U., V. ÖHNER, et S. ZIZEK. (2003). Dial H-I-S-T-O-R-Y, Stuttgart, Hatje Cantz.

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Jamelie Hassan

Jamelie Hassan est une artiste visuelle vivant à London, au Canada. Au cours des trente dernières années, elle crée une œuvre fortement influencée par les grandes questions politiques et culturelles internationales. Hassan est également auteure, conférencière et commissaire indépendante. Elle a voyagé et travaillé au Canada et à l’étranger. En 2001 elle reçoit un Prix du Gouverneur général en arts visuels et en arts médiatiques et en 2006 elle obtient une bourse Chalmers de recherche artistique. Ses œuvres figurent dans de nombreuses collections publiques, dont celles du Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa; du Musée des beaux-arts de l’Ontario, à Toronto; de l’Université de Western Ontario, à London; et de la Bibliotheca Alexandrina, à Alexandrie.

L’ŒUVRE

Because … there was and there wasn’t a city of Baghdad, 1991
Impression numérique sur vinyle autocollant

Because… there was and there wasn’t a city of Baghdad, un projet de panneau d’affichage, est basé sur une photographie prise par Hassan en 1978 de la mosquée d’Haydar Khanah à Bagdad, mosquée construite au XIXe siècle sur la rive est du Tigre. Pour l’artiste, ce panneau d’affichage est à la fois une dénonciation de la guerre du Golfe et une commémoration pour une ville en ruines. Cette œuvre a été exposée à Windsor durant six mois au cours de la guerre, puis à London et à Vancouver. Même si plus d’une décennie s’est écoulée depuis la guerre du Golfe, le panneau d’affichage d’Hassan garde toute sa pertinence dans le monde d’aujourd’hui, particulièrement si l’on pense au conflit qui se déroule actuellement en Irak. L’esthétique « rutilante » du panneau, presque hollywoodienne ou onirique – une claire parodie de la publicité – renvoie aussi au spectacle orientaliste trompeur servi aux publics occidentaux à propos du Moyen-Orient, tel qu’il a été véhiculé sous différents formats (et pour des motifs variables) depuis des siècles.

EXPLOREZ

  • l’image présentée dans cette oeuvre et les types de représentations médiatiques auxquels elle fait allusion;
  • la juxtaposition suggérée de cette image irréelle, esthétique, et des représentations habituelles que nous avons actuellement de Bagdad, déchirée par la guerre.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

DEITH, E. (1994). The Art of Jamelie Hassan, Matriart 4.2, pp. 6-11.

FOLCH-SERRA, M. (1998). Geography, Diaspora and the Art of Dialogism : Jamelie Hassan, Parachute 90, pp. 10-17.

HASSAN, J. (2001). Boomerang Effect. Fuse 24.2, pp. 47-48.

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Kristan Horton

Kristan Horton, né en 1971 à Niagara Falls, habite et travaille à Toronto. Il trouve son inspiration dans la culture populaire, en particulier dans le cinéma. Il étudie à l’Université de Guelph et à l’Ontario College of Art and Design. Depuis la fin des années 1990, de nombreuses expositions lui sont consacrées à l’étranger. Il présente ses œuvres à la Glassbox, à Paris; au ZKM, à Karlsruhe; au Musée d’art contemporain Kiasma, à Helsinki; et à l’InterCommunication Center, à Tokyo. L’œuvre de Horton est également exposée, à Toronto, à Art Metropole, à la Wynick/Tuck Gallery, à la Diaz Contemporary, à la Jessica Bradley Art + Projects, au Power Plant, au YYZ Artists’ Outlet, et à Mercer Union. Horton fait l’objet d’articles de Marco Deseriis dans La Repubblica delle Donne, d’Ian Carr-Harris dans Contemporary Magazine et de Yam Lau dans C Magazine, et également de critiques parues dans Border Crossings, Canadian Art et Flash Art.

LES ŒUVRES

Les illustrations obsédantes de Kristan Horton trouvent leur origine dans l’écoute du livre parlé de John Keegan, The First World War (1998). La Grande Guerre y est transcrite dans une représentation tourbillonnante, étourdissante, de sombres narrations, où les spectateurs vont à la rencontre d’un cauchemar industriel qui évolue au fil du récit, à l’intérieur d’une spirale. Empruntant à la grandeur tragique qui marque le texte de Keegan, ces dessins suggèrent une inéluctabilité terrifiante quand ils décrivent les interrelations existant entre États sur le plan international et les luttes que se livrent ceux-ci pour le pouvoir, les dramatiques revirements économiques, le jugement humain, rationnel et non rationnel, et les politiques intercontinentales aussi désuètes que bien intentionnées. Destruction et catastrophe sont le lot de cette spirale, mais le tourbillon dément de l’activité renvoie simultanément aux notions de perpétuité et de postérité sans pour autant se figer dans une historicisation trop zélée ou moraliste. Dans l’ensemble, le corps du soldat est représenté ici comme réduit aux fonctions de vie et de mort, conformément à ce qui ressort des discours de l’appareil politique et militaire. D’une perspective humaniste, il est clair que la guerre ici est une lutte des classes orchestrée par les pouvoirs en place, où le corps est projeté contre d’autres corps et des machines avec une violence incroyable, pour maîtriser et détourner son propre potentiel politique.

Drawing of A History of the First World War (Disc 01), 2008

Drawing of A History of the First World War (Disc 02), 2008 Mine de plomb sur papier

Drawing of A History of the First World War (Disc 03), 2008 Mine de plomb sur papier

Remerciements particuliers à Jessica Bradley.

EXPLOREZ

  • l’utilisation de la spirale et les façons dont le récit est traité dans ces œuvres;
  • la façon dont l’imagerie utilisée dans ces oeuvres traite de notre perception de la guerre.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

CARR-HARRIS, I. (2006). Kristan Horton, Contemporary : pp. 66-67.

HORTON, K. (2007). Dr Strangelove Dr. Strangelove Kristan Horton, Toronto, Art Gallery of York University.

LAU, Y. (2006). Kristan Horton : An Image of Sculpture. C Magazine 91, 36-38.

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Abdel-Karim Khalil

Abdel-Karim Khalil est né à Bagdad en 1960, il étudie la sculpture au Collège des beaux-arts de Bagdad en 1987. Son œuvre est présentée dans de nombreuses manifestations, dont les expositions individuelles Excruciating on Clay, Madarat Gallery, à Bagdad (2007) et Sufferings on the Marble, Baghdad Gallery (1996). Il expose ses œuvres à maintes reprises en Iraq, ainsi qu’en Italie, en Jordanie, au Liban, en France, en Tunisie et à Dubaï. Il participe à une exposition collective au Centre du patrimoine mondial de l’UNESCO à Paris en 2008. Khalil réside et travaille actuellement à Bagdad.

L’ŒUVRE

Untitled, 2004

Le personnage de marbre d’Abdel-Karim Khalil représente vraisemblablement un détenu encapuchonné de la prison d’Abou Ghraïb près de Bagdad, théâtre du scandale de torture américain. En alliant style classique en sculpture et image controversée, hautement reconnaissable, de prisonniers torturés, l’œuvre de Khalil interpelle les représentations de la nation et du peuple irakiens, en particulier celles qui émanent de l’Occident. Cette sculpture évoque également l’usage plus persistant et global de l’état d’exception, qui inévitablement classifie les corps humains selon des systèmes de valeurs différents par une utilisation arbitraire de la loi. Le texte en arabe au bas de la sculpture signifie : « Nous vivons la démocratie américaine ».

EXPLOREZ

  • l’importance de la technique employée et les façons dont cette œuvre soulève des questions sur la capacité de l’art à traiter des images de guerre
  • la notion de la représentation, tant culturelle que politique, dans le contexte de cette oeuvre.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

APPEL, D. (2005). Torture Culture : Lynching Photographs and the Images of Abu Ghraib, Art Journal 54.2, pp. 88-100.

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Annie MacDonell

Annie MacDonell est née en 1976 à Windsor. Elle fait des études de cinéma et de photographie à l’Université Ryerson à Toronto, suivies d’une maîtrise en beaux-arts à Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains à Tourcoing. Depuis lors, elle s’adonne autant à la réalisation de films qu’à la photographie, au collage et à l’installation. Ses récentes activités incluent l’exposition d’une nouvelle installation à la Gallery TPW à Toronto et des expositions collectives à la Warehouse Gallery à Syracuse et à la Galerie d’art Foreman de l’Université Bishop’s à Lennoxville.

L’ŒUVRE

A Short History of Conscription in Canada; in the words of politicians, newspapermen, ministers and university presidents, 2008

A Short History questionne l’attitude conflictuelle du Canada envers la chose militaire en se penchant sur la question de la conscription. Les haut-parleurs diffusent des voix qui récitent des textes historiques, ébauches de discours, correspondances personnelles, articles de journaux et tracts politiques, datant de la période entourant les deux guerres mondiales ou des années qui les séparent. Mackenzie King, Henri Bourassa, J.S. Woodsworth interviennent sur la question dans des prises de position allant de radicales à purement bureaucratiques. Les textes sont dits par des étudiants de l’Université de Toronto et de l’Université Concordia. Leur participation au projet réactive le passé et fait réfléchir à la façon dont l’identité, la souveraineté et la politique internationale du Canada devraient être définies aujourd’hui, dans le contexte actuel de guerre globale.

EXPLOREZ

  • les effets de la réactivation de textes historiques dans cette oeuvre;
  • le sens donné à l’utilisation des voix d’étudiants.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Annie MacDonell, site Internet officiel, anniemacdonell.ca

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Anri Sala

Anri Sala est né à Tirana, en Albanie, en 1974. Il détient une maîtrise ès arts de l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs à Paris et un diplôme d’études supérieures en réalisation de films du Studio national des arts contemporains à Tourcoing. Son œuvre, composée d’installations vidéo de nature hautement politique et sociale, présente des liens entre le personnel et l’historique, tout en exprimant, par exemple, les réalités politiques des conflits dans l’ancienne Yougoslavie. L’œuvre de Sala est présentée dans des expositions individuelles, notamment au Dallas Museum of Art (2002); au Kunsthalle Wien, à Vienne (2003); au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris (2004); et à l’Art Institute of Chicago (2004). L’artiste prend également part à des expositions collectives, dont la Biennale de Venise (1999, 2001 et 2003); Manifesta (2000 et 2002); la Biennale de Berlin (2001); la Biennale de São Paulo (2002), et la Biennale d’Istanbul (2003). Il reçoit des prix d’Entre Vues, le Festival international du film de Belfort (1998); du Festival international du documentaire de Saint-Jacques de Compostelle (1999); et du Williamsburg Brooklyn Film Festival (2000), ainsi que le prix Argent à la New York Expo of Short Film and Video (1999), le Prix Gilles Dusein (2000) et un Prix spécial pour les jeunes artistes à la Biennale de Venise (2001).

L’ŒUVRE

Naturalmystic (tomahawk #2), 2002, 2 min 8 s
Projection vidéo

Naturalmystic (Tomahawk #2) est une séquence présentant une personne imitant le son de missiles Tomahawk en vol, et de leur explosion ultérieure au loin. Le protagoniste apparaissant dans le studio d’enregistrement est un homme qui vivait à Belgrade à l’époque des intenses bombardements de l’OTAN sur la Yougoslavie en 1999. L’œuvre de Sala s’intéresse aux répercussions d’expériences traumatisantes sur la vie des gens après que les événements se soient produits. Elle unit les aspects personnels et historiques, tout en exprimant les réalités politiques de conflits récents dans l’ex-Yougoslavie.

EXPLOREZ

  • les façons dont est recadrée dans Naturalmystic (Tomahawk #2) la compréhension que l’on a des représentations de la guerre;
  • la façon dont l’histoire, la biographie et l’expérience personnelle deviennent des facteurs importants dans cette oeuvre.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

ENWEZOR, O. (2008). Archive Fever : Uses of the Document in Contemporary Art, New York, International Center of Photography ; Göttingen, Steidl Publishres

GIONI, M., et M. ROBECCHI. (2001). Anri Sala : Unfinished Histories, Flash Art 219, pp. 104-107.

GODFREY, M., H-U. OBRIST, et L. GILLICK. (2006). Anri Sala, Londres et New York, Phaidon Press.

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Sonja Savić

Sonja Savić est née en 1961 à Čačak, en Yougoslavie. Actrice serbe célèbre pour sa voix rauque, elle joue d’impressionnants rôles dans plus de quatre-vingt films dans l’ancienne Yougoslavie. Parmi ces films : Balkanska perestrojka (1990), Kako je propao rokenrol (The Fall of Rock and Roll; 1989) et Crna Marija (Black Maria, 1986). Savić continue de participer à des films et productions théâtrales, et elle écrit et réalise également plusieurs films, vidéos et projets de théâtre marqués par leur style expérimental et leur caractère insolite, dont entre autres des versions d’En attendant Godot, de Samuel Beckett. En 1985 elle recueille une « Mention spéciale » au Festival du film de Venise pour son rôle dans Zivot je lep. En 2001, elle remporte le Meilleur second rôle au Festival du film de Slovénie pour son rôle dans Kruh in mleko (Pain et lait). En 2005, elle fait partie d’une exposition rétrospective sur « l’art anti-régime » des années 1990 au Musée d’art contemporain de Belgrade. Sonja Savić habite et travaille à Belgrade.

L’ŒUVRE

Play, 1998, 21 min
Vidéo

Réalisé à la veille de l’entrée de l’OTAN en Yougoslavie, Play présente une histoire visuelle de la Yougoslavie, qui culmine avec la guerre des années 1990, lorsque le démantèlement de la nation est presque achevé. Analyse culturelle teintée d’humour noir sur l’histoire tragique de la région, la vidéo fait aussi référence à « l’âge d’or » de la Yougoslavie, avec par exemple cette visite en 1976 du metteur en scène de théâtre Robert Wilson. Nostalgique d’une culture internationaliste perdue, la vidéo souligne comment une culture se débrouille en période de guerre totale, et alors qu’elle est présentée à l’étranger comme un agresseur brutal. Un flot d’images souvent iconoclastes et dérangeantes illustre l’isolement culturel, politique et économique de la Yougoslavie et de ses citoyens. Une force de désagrégation énorme, qui dépasse la volonté et la vision politique de la nation, est sous-tendue par des présentations grossières de la tête de Marx émergeant d’une toilette ou d’un acéphale (un corps sans tête) qui lance son crâne en l’air, parmi des références à l’intervention de l’OTAN, à l’exode de millions de personnes, aux sanctions sévères et à l’état de guerre créant des conditions inimaginables.

Deux femmes assises à un bar sirotent une bière, et discutent longuement du sens de la vie en temps de guerre. En parallèle, des images de Miomir, le DJ aveugle de la station de radio B92 à Belgrade, le montrent en train de décrire son émission comme le « miroir d’une ville de merde », étalant profond cynisme et persévérance face à l’adversité, à un moment où la culture de la ville est « laide, répugnante, diabolique ». Lorsque les femmes ont fini leurs bières, elles jettent des cartes postales (qui montrent des scènes d’émeutes et de désespoir) sur la table et mangent des sundaes de McDonald’s. Leur consommation zélée de crème glacée évoque une forme de vampirisme en pleine catastrophe. En mettant de l’avant la condescendance avec laquelle l’ouest imagine l’est, le récit implacable et opiniâtre de Savić décrit une classe de résistance – artistes démoralisés et maladifs, classe ouvrière sous-alimentée, enfants bombardés par les montages télévisuels, tous réunis dans une époque de guerre, avec la propagande qui l’accompagne.

EXPLOREZ

  • les types d’interaction entre images, réalité, récit et fiction dans Play;
  • la vision du conflit représenté dans cette oeuvre.

 

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Sean Snyder

Sean Snyder est né en 1972 à Virginia Beach, au États-Unis. Il habite et travaille à Berlin et Kiev. Son œuvre récente est le fruit d’une recherche sur la représentation de la guerre. Snyder s’intéresse aux démarches du photojournalisme et au lexique des marques internationales présentées par la presse occidentale dans ses images de la guerre. L’œuvre de Snyder n’adopte pas une position politique évidente face au matériel, mais remet plutôt en question la nature du reportage. Snyder termine ses études à la Staedelschule, à Francfort-sur-le-Main, et ses œuvres sont présentées à la 9e Biennale d’Istanbul (2005); dans le cadre d’InSITE au San Diego Museum of Art/Centro Cultural Tijuana (2005); lors de Living Inside the Grid au New Museum of Contemporary Art, à New York (2003); et de la Manifesta 2, à Luxembourg (1998).

L’ŒUVRE

Casio, Seiko, Sheraton, Toyota, Mars, 2004-2005, 13 min 11 s
Vidéo

Dans cet essai vidéo, Sean Snyder enchaîne une sélection d’images provenant de sources gouvernementales, amateures et photojournalistiques, et les accompagnent d’un commentaire critique. En suivant les conventions et techniques du photojournalisme, la pièce de Snyder jette une lumière sur des décennies d’influence et d’engagement institutionnels étrangers en Irak et en Afghanistan. L’apparition répétée de produits, comme les tablettes de chocolat Mars, les camions Toyota et les montres Casio expose la capacité qu’ont les images véhiculées par les médias à servir accidentellement – ou peut-être à dessein – le placement de produits.

EXPLOREZ

  • les stratégies visuelles employées dans Casio, Seiko, Sheraton, Toyota, Mars;
  • le rapport établi entre les produits et les images, et ce qu’il évoque pour nous.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

POTRC, M. (2002). Sean Snyder : Dueks Gambling & Cultural Bankruptcy or, the Bastardised Urban Landscape, Afterall 6, pp. 88-91.

VERWOETH, J. (2002). Sean Snyder : Jump Cut Cities. Afterall 6, pp. 72-81.

WOZNICKI, K. (2000). Sean Snyder Image Problem City. On the Archival Photographic Projects of Sean Snyder. Camera Austria 70, pp. 41-52.

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Ron Terada

Ron Terada est né à Vancouver en 1969. Il étudie à l’Emily Carr Institute of Art and Design, au Nova Scotia College of Art and Design et à l’Université de Colombie-Britannique. De récentes expositions individuelles sont présentées à Ikon, à Birmingham (2006); l’Art Gallery of Windsor (2005); et à la Contemporary Art Gallery, à Vancouver (2003). Parmi ses expositions collectives, on note l’exposition itinérante Baja to Vancouver: The West Coast and Contemporary Art, organisée par le CCA Wattis Institute, à San Francisco (2004); la 6e Biennale de Shanghai (2006); Intertidal: Vancouver Art and Artists, au Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen, en Belgique (2005); General Ideas: Rethinking Conceptual Art 1990–2005, au CCA Wattis Institute, à San Francisco (2005); Words Fail Me, au Museum of Contemporary Art, à Detroit (2007); For Sale, Cristina Guerra Contemporary Art, à Lisbonne (2007); The Idea of North, Isabella Bortolozzi Galerie, à Berlin (2007); Without, Yvon Lambert, à Paris (2007); et Sobey Art Award, Art Gallery of Nova Scotia, à Halifax (2007). En 2006, Terada reçoit le Prix Victor-Martyn-Lynch-Staunton, qui s’accompagne d’une bourse du Conseil des Arts du Canada.

L’ŒUVRE

You have left the American sector/Vous êtes sortis du secteur américan, 2005
Vinyle d’extérieur sur aluminium extrudé, acier, bois, peinture.

Le 28 septembre 2005 des employés de la Ville de Windsor retiraient de la vue du public le panneau de Terada, You Have Left the American Sector/Vous êtes sortis du secteur américain, après six jours d’exposition près de la frontière achalandée entre Detroit et Windsor. Imitant la signalisation gouvernementale sur les autoroutes, l’œuvre rappelle d’abord Checkpoint Charlie, le célèbre point de passage à Berlin qui symbolisait l’apogée de la Guerre froide (et qui est maintenant un site touristique); elle fait également référence aux relations frontalières parfois tendues et à des approches différentes sur la souveraineté en matière de sécurité de l’état entre le Canada et les États-Unis. Ni l’artiste, ni l’Art Gallery of Windsor, qui avait commandé l’œuvre, n’ont été consultés quant au retrait du panneau, occasionné apparemment par la plainte de propriétaires de commerces qui craignaient une réaction hostile des Américains. Ironiquement, Terada avait cédé à la Ville les droits d’auteur relatifs à cette pièce, pourtant exposée avec la permission de l’unité administrative chargée de l’approbation des œuvres d’art.

Comme c’est le cas pour ses œuvres précédentes, You have left the American sector/Vous êtes sortis du secteur américain traite de la valeur utilitaire et de la signification de la signalisation dans l’espace public, et du peu de poids apparent de l’art face au spectacle offert par le capitalisme d’aujourd’hui et au contrôle exercé par celui-ci. Les panneaux de Terada ont été également décrits comme venant intentionnellement illustrer et souligner la propre complicité de son œuvre avec les structures de l’institution artistique, qui elle-même ne peut pas facilement remplir sa mission, souvent d’avant-garde, qui est de se soustraire ou de résister aux pièges tendus par la culture capitaliste actuelle.

EXPLOREZ

  • les façons dont You Have Left the American Sector/Vous êtes sortis du secteur américain aborde les frontières géopolitiques et idéologiques;
  • le contexte, et ce qui arrive à cette oeuvre quand elle est exposée ailleurs que dans le contexte pour lequel elle a été conçue.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

LARSON, C. (2006). Ron Terada, Contemporary Magazine 85, pp. 93-95.

RODNEY, L. (2006). Have You Left the American Sector? : Ron Terada’s Adventure in the City of Roses, Fuse 29.2, pp. 8-12.

SHEIR, R. (2004). Ron Terada, Vancouver, Contemporary Art Gallery.

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POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Publication

GROYS, B., S. KEALY, G. RAY, et B. VAN DER SANDE. (2008). Signals in the Dark : Art in the Shadow of War, Mississauga/Toronto, Blackwood Gallery/Justina M. Barnicke Gallery.

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