Commissaires : Michèle Thériault et Vincent Bonin

Lorsque l’art conceptuel a émergé à Montréal à la fin des années 1960 et au début des années 1970, son impact a été minimal et il n’a pas fait l’objet d’importants débats publics, demeurant cantonné au sein d’un contre-public de pairs. Ses diverses manifestations à Montréal ne peuvent être dissociées des turbulences politiques, sociales et culturelles de l’époque, soit la modernisation des institutions étatiques, la démocratisation de la culture et le projet d’émancipation du Québec francophone qui a mené à l’élection du Parti québécois en 1976. Ainsi, la pratique artistique conceptuelle a évolué dans un contexte marqué par la complexité et la division. D’une part, la polarisation linguistique était omniprésente et source de tensions, et d’autre part, la peinture et l’héritage des automatistes (le groupe d’artistes qui a signé le Refus global, rédigé par Paul-Émile Borduas en 1948) demeurait une référence, tout en étant remis en question par la démarche formaliste des néo-plasticiens sur la scène internationale.

L’événement le plus important à avoir lieu en art conceptuel a été l’exposition 45° 30’ N – 73° 36’ W, organisée en 1971 par Bill Vazan, Gary Coward et Arthur Bardo à l’Université Sir George Williams et au Centre Saidye Bronfman, où l’on a pu voir des œuvres d’artistes américains et canadiens. Cet événement, de même que l’apathie des institutions, a mené à la création de Véhicule Art Inc., centre d’artistes qui est devenu non seulement un forum pour les pratiques d’art conceptuel, mais aussi un lieu d’expérimentation multidisciplinaire qui a contribué à ébranler l’hégémonie de la peinture à Montréal. Dans les œuvres et les expositions que l’on pourrait considérer comme relevant de l’art conceptuel à Montréal, une position universaliste était fréquemment adoptée, ainsi qu’une attitude consistant à s’adresser à un mouvement artistique plus large et débordant des frontières locales. La langue, par exemple, était souvent traitée comme un vecteur d’information pure plutôt que comme un véhicule d’auto-affirmation culturelle (ou d’isolement), contrairement à ce qui était le cas dans la plupart des œuvres littéraires québécoises de l’époque. La cartographie des lieux géographiques était pratiquée dans une optique d’inscription à l’intérieur des réseaux mondiaux plutôt qu’à titre de revendication territoriale. Il n’est donc pas étonnant qu’un grand nombre des principaux adeptes de l’art conceptuel appartiennent à la communauté anglophone (Bill Vazan, Suzy Lake, Tom Dean). Toutefois, de nombreux artistes francophones comme Françoise Sullivan, Jean-Marie Delavalle, Raymond Gervais, Serge Tousignant et Rober Racine se sont intéressés à une approche artistique dématérialisée, car elle leur offrait la possibilité de combiner les médiums et les disciplines et leur conférait une liberté d’expérimentation qui constituait pour eux une autre façon de s’inscrire dans le projet de modernisation culturelle du Québec.

Avant la fondation de la revue Parachute, en 1975, il n’existait à Montréal pratiquement aucun dispositif critique à l’appui des pratiques conceptuelles. Toutefois, le critique d’art et commissaire Normand Thériault, figure centrale et controversée qui, tout au long des années 1970, a encouragé et favorisé l’expérimentation artistique à Montréal au-delà des divisions linguistiques et disciplinaires, a été un important défenseur de l’art conceptuel, ayant reconnu très tôt son rôle dans le décloisonnement des pratiques artistiques et la possibilité qu’il représentait pour l’ouverture de ces pratiques aux avant-gardes internationales. Ses écrits et ses positions reflétaient à bien des égards la façon dont l’art conceptuel s’imbriquait dans le débat politique, esthétique et linguistique qui traversait le Québec de l’époque.

LA PEINTURE ET L’ART CONCEPTUEL

L’influence de Paul-Émile Borduas et du mouvement automatiste dans les années 1950 demeure un point d’ancrage important à partir duquel le projet d’émancipation du Québec a évolué pendant la Révolution tranquille. Dans ce contexte, la peinture représente moins une forme d’inertie culturelle, qui mérite d’être confrontée, qu’un indéniable jalon identitaire. Conséquemment, le débat qui polarise alors les cercles artistiques s’inscrit généralement dans une opposition entre la passation de ce patrimoine pictural et sa mise à jour en ayant recours à un programme formaliste, tel que défendu par des peintres de l’art abstrait et hard-edge, comme Yves Gaucher, Jean McEwen, Guido Molinari et Claude Tousignant. De nombreux artistes œuvrant principalement en peinture s’intéressent toutefois au mélange des disciplines, pendant que d’autres se consacrent à des pratiques dont les objectifs et les projets font écho à l’art conceptuel.

MÉDIATEURS

La réception et la diffusion de l’art conceptuel à Montréal ont été épisodiques et limitées en partie parce que sa communauté artistique était fragmentée et qu’elle défendait des intérêts différents. Tous ces enjeux – renouveau de la peinture, expérimentation médiatiques, appropriation et intégration de la culture populaire, l’art comme outil de démocratisation – ont été marqués et infléchis à divers degrés par le clivage linguistique. Dans ce contexte, l’art conceptuel n’a pas fait l’objet d’un débat public; bien que certains protagonistes influents l’aient valorisé.

Bill Vazan a été un défenseur constant et tenace de l’art conceptuel à Montréal. Avec Arthur Bardo et Gary Coward, Vazan organise 45° 30’ North 73° 36’ West (1971), l’événement le plus significatif quant à la visibilité des pratiques de l’art conceptuel international à Montréal lors de cette période. Avec ses projets cartographiques entamés à la fin des années 1960, Vazan prend part aux activités d’un réseau international d’artistes utilisant le système de la poste comme moyen de communication. Américain établi à Montréal pendant quelques années au début des années 1970 où il a écrit pour The Montreal Star et The Gazette, Bardo a connu Lucy Lippard à New York et est non seulement au fait des pratiques dématérialisées, mais il les défend. Suzy Lake, également Américaine et cofondatrice de Véhicule Art, a joué un rôle de catalyseur, de même que Tom Dean, qui s’est joint au centre d’artistes peu de temps après. Plusieurs de ces protagonistes étudiaient ou enseignaient à la Sir George Williams University, aujourd’hui l’Université Concordia.

Critique d’art à La Presse de 1968 à 1872, Normand Thériault a été le premier à reconnaître l’importance de l’art conceptuel à Montréal au-delà du fossé linguistique. Sans les privilégier, Il a inscrit ces pratiques dans la mouvance d’un décloisonnement disciplinaire en cours. Actif et influent tout au long des années 1970, Thériault a intégré les discours émanant de l’art conceptuel dans les revues qu’il a dirigées ( Médiart et Tilt), les organismes qu’il a pilotés (le Groupe de recherche en administration de l’art) et les expositions dont il a été commissaire, notamment son projet controversé, Québec 75.

PÉRIODIQUES

Au cours des années 1960 et 1970, la publication de revues en marge du champ littéraire, par exemple Quartier Latin et Parti pris, offre une tribune aux auteurs de la gauche, qui sont également les porte-parole du nationalisme. Sans délaisser ce projet politique, des revues comme Mainmise publient des textes de Buckminster Fuller en compagnie d’articles sur l’émancipation sexuelle et les drogues euphorisantes. Elles s’inscrivent dans la foulée d’une contre-culture locale liée à l’hémisphère nord-américain. Comme leurs pairs à Toronto et à Vancouver, les artistes visuels québécois s’inspirent sont de ces maisons d’édition modestes et produisent leurs propres périodiques. Au moment où le réseau des centres d’artistes autogérés se consolide, ces publications jouent un rôle important dans la promotion de l’art conceptuel, encourageant les artistes à devenir critiques afin d’évaluer les travaux de leurs pairs.

Composé d’étudiants qui deviendront des protagonistes clés du monde de l’art dans les années 1980 – René Blouin, Claude Gosselin, France Morin et Chantal Pontbriand –, le Groupe de recherche en administration de l’art lance Médiart. Cette revue outrepasse les frontières disciplinaires dans ses recensions des tendances actuelles en art canadien et international, et elle témoigne, comme Mainmise, de l’essor des mouvements de la contre-culture.

Contrairement à FILE Megazine du groupe General Idea qui sert de plateforme transcanadienne, le lectorat de Médiart est limité en raison de son contenu entièrement rédigé en français. Imprimé grâce aux presses de Véhicule Art, le magazine Beaux-arts est lancé en 1972 par Tom Dean comme complément local et anglophone à FILE et à Avalanche. Dean avait déjà publié quelques projets conceptuels selon ce mode de l’anthologie, par exemple Easy Cheap (1970) qui réunissait près de 200 contributions d’artistes. Beaux-arts sera de courte durée, le dernier numéro paraissant en 1973, mais rétrospectivement il témoigne du fait que les artistes montréalais prenaient part aux activités du réseau international d’art par correspondance. Néanmoins, ce n’est qu’avec l’apparition de Parachute, une revue bilingue cofondée par Chantal Pontbriand et par France Morin en 1975, qu’une publication montréalaise arrivera à rejoindre des lecteurs au-delà des frontières du Québec. Parachute devient ensuite une indispensable plaque tournante pour le discours critique sur l’art contemporain international.

VÉHICULE ART

Lors de 45° 30’ North 73° 36 West, des pourparlers entre certains artistes sont en cours dans l’objectif de fonder la coopérative Véhicule Art (Montréal) incorporée en 1972. Gary Coward, Tom Dean, Jean-Marie Delavalle, François Déry, Andrew Dutkewych, Suzy Lake, Dennis Lucas, Kelly Morgan, Gunter Nolte, Milly Ristvedt, Henry Saxe, Serge Tousignant et Bill Vazan en sont les membres fondateurs. À l’instar du titre de l’exposition de 1971, le nom de l’organisme définit avant tout le lieu comme un outil de diffusion « neutre », circonscrit par ses utilisateurs.. Il agit donc comme un catalyseur pour le bilinguisme et rend manifeste l’apolitisme stratégique d’artistes vivant dans une ville fortement clivée sur le plan culturel. Les members de Véhicule Art se détachent alors de l’orthodoxie de l’art conceptuel en embrassant le programme plus inclusif du postminimalisme et du « process art ». Pour plusieurs d’entre eux, l’idée de dématérialisation ne représente déjà plus un parangon d’avant-gardisme, mais une stratégie esthétique parmi d’autres, à recycler selon la nature du projet qu’ils entreprennent.

CONSTELLATIONS DISCURSIVES

Quand ils commencent à travailler durant la deuxième moitié des années 1970, Raymond Gervais, Rober Racine, David Tomas et Tim Clark sont encore inspirés par le projet critique des premières pratiques d’art conceptuel issues des Etats-Unis et de l’Europe de l’ouest. Leurs démarches respectives représentent toutefois un glissement vers d’autres méthodologies, alors même qu’ils tentent de donner une forme tangible à un écheveau de références historiques et théoriques. Or dans sa pratique, Irene F. Whittome utilise d’autres mécanismes citationnels. L’usage du texte reprend certaines stratégies langagières de l’art conceptuel, tandis que la collecte d’objets se rapproche du travail de Joseph Beuys et des représentants de l’Arte Povera (ou art pauvre), de même que du concept de « mythologies individuelles » façonné par le commissaire Harald Szeemann.

ANTAGONISMES ET UTOPIE

Certains représentants de l’art conceptuel investissent le langage comme outil heuristique pour défaire les assises d’une idéologie de la spécificité des médiums et le caractère soit-disant inaliénable de la subjectivité artistique. La réduction de l’œuvre à son contenu d’informations a également réuni ces pratiques autour d’un projet plus vaste de démocratisation. Or la langue anglaise reste après tout le code source partagé l’ensemble des artistes dans une communauté donnée d’interlocuteurs. Pour la section montréalaise de Trafic, il a été nécessaire de réévaluer ces constellations discursives afin d’évoquer le débat linguistique qui a dominé la société québécoise durant la dernière partie des années 1960 et dans les années 1970. Composant une sorte de méta-commentaire au sein du parcours de l’exposition, trois cas révélateurs de ces antagonismes se trouvent juxtaposés ici : Québec 75, Speak White de Michèle Lalonde et Pierre Vallières de Joyce Wieland.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

ARBOUR, Rose-Marie, et coll. (1999). Déclics, art et société : le Québec des années 1960 et 1970, Montréal, Fides.

CHARNEY, Melvin (dir.) (1972). Montréal: plus ou moins? / Montréal: plus or minus?, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal.

LALONDE, Michèle (1979). Défense et illustration de la langue québecoise : suivie de Prose et poèmes, Paris : Seghers / Laffont.

MILLS, Sean (2011). Contester l’Empire – Pensée Postcoloniale et Militantisme Politique, Montréal : Éditions Hurtubise.

PONTBRIAND, Chantal (dir.) (1981). Performance: text(e)s & documents, Montréal : Parachute.

PONTBRIAND, Chantal, France, MORIN et Normand, THÉRIAULT (dirs.) (1977). 03 23 03: Premières rencontres internationales d’art contemporain, Montréal : Médiart, Parachute.

ROSS, Christine (1992). Décades 1972-1992. Chronologie des expositions, index des artistes, Montréal : Optica.

THÉRIAULT, Michèle et Vincent, BONIN (dirs.) (2010). Protocoles documentaires (1967-1975), Montréal, Galerie Leonard & Bina Ellen.

THÉRIAULT, Normand (dir.) (1975). Québec 75, Montréal : Musée d’art contemporain de Montréal.

THÉRIAULT, Normand et Diana, NEMIROFF (1980). Hier & Après / Yesterday & After, Montréal : Musée des beaux-arts de Montréal.

WARREN, Jean-Philippe (2008). Une douce anarchie : les années 68 au Québec, Montréal : Boréal.

YOUNG, Dennis (1969). New Alchemy: Elements, Systems, Forces / Nouvelle alchimie: éléments, systèmes, forces, Toronto : Art Gallery of Ontario.

Commissaire : Barbara Fischer

TORONTO

Au début des années 1960, les jeunes artistes de Toronto découvraient une scène de l’art divisée entre le modernisme britannique de Henry Moore et les abstractionnistes du Groupe des Onze (Painters Eleven), dont le travail était particulièrement réceptif à l’influence du critique d’art américain Clement Greenberg. En réaction à ces influences, certains artistes ont développé une approche expérimentale, notamment Michael Snow et Joyce Wieland qui, à partir des années 1960, ont vu leur intérêt pour le cadrage perceptuel en peinture évoluer vers la réalisation d’œuvres structurelles incorporant le son, la sculpture, le film et la photographie. Si les expérimentations péripatétiques de Wieland ciblaient progressivement les consciences féministe, écologique et patriotique croissantes, le travail de Snow conservait une forte tendance autoréflexive, explorant par les moyens mêmes d’une technique ses caractéristiques distinctives. Sa démarche partage avec l’art conceptuel l’utilisation de l’appareil photo en tant que simple dispositif d’enregistrement et la réalisation d’œuvres d’art selon un processus prédéterminé – une tendance qui allait se maintenir à Toronto durant les années 1970 et au-delà, depuis les œuvres de Robin McKenzie jusqu’aux séquences de portraits photographiques d’Arnaud Maggs.

À partir de la fin des années 1960, un nombre grandissant d’artistes, entre autres des Américains résistants à la guerre ou fuyant la conscription, ont afflué à Toronto, où les attendait une diversité grisante de constellations contre-culturelles naissantes : l’éditeur-imprimeur Coach House Press, un incontournable du circuit artistique et littéraire canadien à partir de 1966; le collège Rochdale de l’Université de Toronto, une école expérimentale servant également d’habitation coopérative et d’asile de nuit entre 1968 et 1975; et de façon plus importante, l’effervescence provoquée par la formation, en 1970, du collectif d’artistes General Idea et l’établissement de ses quartiers généraux sur la rue Yonge, où, comme l’affirme le cofondateur AA Bronson, « [leur] rêve à la William Burroughs d’une scène de l’art transcanadienne » allait se concrétiser par une suite stratégique de réalisations concises, soit le lancement du concours de beauté Miss General Idea en 1970; la publication du magazine FILE entre 1972 et 1989; la fondation, en 1973, du centre d’archives et d’édition autogéré Art Metropole, et la création, en 1975, de l’architecture fictive du The 1984 Miss General Idea Pageant Pavillion, qui résume la réflexion soutenue de General Idea sur le concept même de l’art. Ces réalisations, ainsi que Red Tape (1970) de Les Levine et String Games (1974) de Vera Frenkel, par exemple, illustrent le désir répandu durant les années 1960 et 1970, d’unir des lieux géographiquement éloignés, d’établir des réseaux sociaux et de développer des communautés artistiques, tout en commentant les complexités de l’optimisme technologique et de la réalité administrative.

La Nightingale Gallery (devenue en 1971 le centre d’artistes autogéré A Space) a joué un rôle d’importance capitale pour la communauté d’arts visuels de Toronto, ainsi que pour l’engagement de celle-ci envers l’art conceptuel. Elle a présenté Concept 70, l’une des manifestations torontoises d’art conceptuel les plus patentes, ainsi que les premières vidéos conceptuelles de performance explorant les frontières de l’art de Stephen Cruise, John McEwen, Robert Bowers, Lisa Steele, Tom Sherman, et des Américains Dennis Oppenheim et Vito Acconci. Durant les années 1970, A Space est devenu un lieu de référence pour l’art conceptuel et expérimental, ainsi que pour son exploration critique sur la scène de l’art torontoise. Ce centre d’artistes a également marqué les débuts d’une approche distinctive de l’art conceptuel à Toronto : une expression résolue d’incrédulité et de scepticisme devant le langage et la représentation livrée au moyen de critiques soutenues des idéologies de la transparence. Cette approche a orienté les premières œuvres vidéo de John Watt, de Colin Campbell et de Lisa Steele et, à partir du début des années 1970, les œuvres photo-textuelles d’Ian Carr-Harris, de Robin Collyer, de Tom Sherman, d’Andy Patton, de Gordon Lebredt et d’autres.

Le mécontentement avec la trajectoire analytique de l’art conceptuel, telle qu’illustrée par l’artiste américain Joseph Kosuth (qui avait exposé son travail à la Carmen Lamanna Gallery de Toronto), a été exprimé notamment par les artistes torontois Carole Condé et Karl Beveridge, qui ont rompu avec le groupe new-yorkais Art & Language, dont Kosuth était un membre bien en vue. En 1975, l’exposition personnelle controversée de Condé et Beveridge au Musée des beaux-arts de l’Ontario cherchait à définir un nouveau rôle social et politique pour l’art. Elle marquait également les débuts d’un éclatement de la communauté artistique de Toronto, qui se divisait progressivement sur des questions impliquant la distinction institutionnelle entre les techniques artistiques, le corps politique, le rôle de l’art auprès de ses différents publics et, surtout, la diversité culturelle. Déterminés à se détourner de l’art conceptuel proprement dit, les artistes recherchaient « quelque chose de révolutionnaire » dans leur rapport critique continu au langage et à la représentation, tout particulièrement au moyen du récit et de la fiction.

GUELPH

À la fin des années 1960, Guelph était une petite ville reconnue pour son université spécialisée en recherche scientifique dans les domaines de l’environnement, de l’agriculture et des sciences de la vie, pour ensuite devenir, de façon inattendue, un centre d’art expérimental au lendemain de l’arrivée de l’artiste britannique Eric Cameron, qui a pris la direction du département des arts, en 1969. Cameron (qui a quitté Guelph pour le NSCAD en 1976) a transformé à la fois les programmes et les méthodes pédagogiques de l’établissement. Influencé par la conception de l’art conceptuel formulée par Sol Lewitt, selon qui l’idée est la machine qui fabrique l’œuvre d’art, Cameron a appliqué une méthode d’enseignement qui se démarquait des principes de base traditionnels en matière de transmission des techniques et des compétences, privilégiant plutôt les projets collectifs où professeurs et étudiants collaboraient à la réalisation d’actions matérielles fondées sur un ensemble de consignes de départ, puis observaient les résultats et débattaient de leurs effets inattendus.

Ces projets expérimentaux pouvaient consister à réaliser collectivement une sculpture, à tracer des lignes – suggérant les différents quartiers d’une pièce de viande – directement sur le corps d’un modèle (ce que Cameron a décrit comme une ardente démarche féministe avant l’heure) ou à exécuter des exercices impliquant une illusion de perspective ou d’optique entre une peinture et son emplacement physique dans une pièce.

L’introduction de la vidéo d’art dans le programme universitaire compte parmi les initiatives les plus marquantes de Cameron. Avec l’aide de l’artiste Alan Lite, de Detroit et, à titre de technicien, du dorénavant célèbre artiste de la vidéo et de l’installation Noel Harding, qui travaille aujourd’hui à Toronto, Cameron a donné un cours de vidéo sans avoir même jamais tenu une caméra vidéo entre ses mains. Le programme de vidéo a été élaboré à partir d’opérations pouvant être accomplies par n’importe qui. Il a suscité l’intérêt de divers artistes et commissaires, dont Lisa Steele, General Idea et Peggy Gale, et en 1974 et 1975, le département des arts a accueilli Video Circuits, une série d’expositions successives qui englobait des œuvres de Peter Campus, Dan Graham, Nam June Paik, Colin Campbell et autres. Ces expositions ont mené à la fondation d’Ed Video, en 1976, par quatre étudiants : Charlie Fox, Brad Brace, Marlene Hoff et Greg Hill. Mais comme l’a fait remarquer Noel Harding, la vidéo s’est ensuite orientée vers une structure davantage narrative que conceptuelle.

LONDON

London, dont la population s’élevait en 1961 à moins de 170 000 âmes, est devenue dès le début des années 1960 l’une des communautés artistiques les plus importantes et les plus foisonnantes au pays, en grande partie grâce aux efforts des artistes Jack Chambers (1931-1978) et Greg Curnoe (1936-1992) ainsi que de leur cercle toujours grandissant d’amis et de pairs.

La conviction profondément déterminante de Jack Chambers, selon qui « il ne pourrait y avoir de meilleur porte-parole de l’artiste que l’artiste lui-même », a mené à la fondation, en 1968, du groupe Canadian Artist Representation (CAR), qui s’est battu pour la reconnaissance des droits d’auteur et du travail de l’artiste, mais qui a aussi influé sur la formulation de l’éthique de la culture autogérée qui est à l’origine des pratiques d’art expérimental et « underground » un peu partout au pays.

Animé d’un fervent régionalisme, Curnoe a fondé Region Magazine en 1961, la coopérative Region Gallery en 1962 et la 20/20 Gallery en 1966, prototype des futurs centres d’artistes et première galerie à verser des honoraires aux artistes exposants. Le conseil d’administration de la galerie comprenait entre autres les sculpteurs minimalistes Royden et David Rabinowitch, le peintre conceptuel Ron Martin, le sculpteur Murray Favro et l’artiste de la performance Rae Davis. Si le régionalisme de Curnoe reposait sur un fort sentiment anti-américain – « Il faut fermer la frontière entre le Canada et les Etats-Unis, même aux oiseaux, aux insectes et aux microbes » –, cela ne l’a pas empêché de s’intéresser aux créateurs venus d’ailleurs, notamment l’artiste conceptuel américain Bruce Nauman, qu’il a invité à réaliser un projet d’art sonore à la 20/20 Gallery en 1970.

Sur le plan artistique, les préoccupations de Curnoe étaient d’ordre autobiographique et fermement ancrées dans son expérience de l’immédiat et de la réalité locale ; elles s’inspiraient également des tendances anarchistes, contestataires, délinquantes et anti-bourgeoises héritées du néo-dadaïsme et encouragées dans les cercles artistiques gravitant autour du marchand d’art torontois Avrom Isaacs. En 1962, Curnoe produisait déjà des œuvres constituées exclusivement de textes, effectuant des inventaires au moyen de mesures impersonnelles et administratives, comme l’utilisation d’estampilles à l’encre ou de systèmes de mesure afin de tracer la chronique d’activités routinières quotidiennes, procédés qui allaient plus tard faire partie des traits caractéristiques de l’art conceptuel. En 1973, le critique américain John Chandler a affirmé que Curnoe avait commencé à faire de l’art conceptuel et du « process art » avant même que ces termes ne soient inventés.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

BAYER, Fern et Christina, RITCHIE (1997). The search for the spiri : General Idea 1968-1975, Toronto : Musée des beaux-arts de l’Ontario.

BRONSON, AA (dir.) (1987). From Sea to Shining Sea: Artist-Initiated Activity in Canada, Toronto : Power Plant.

CARMEN LAMANNNA ART GALLERY (1974). Carmen Lamanna Gallery at the Owens Art Gallery, Toronto : Carmen Lamanna Art Gallery.

FISCHER, Barbara (2003). General Idea Editions, 1967-1995, Mississauga : Blackwood Gallery.

GALE, Peggy (1976). Video by Artists, Toronto : Art Metropole.

GALE, Peggy et Lisa, STEELE (dirs.) (1996). Video Re/View : the (best) source book for critical writings on Canadian artists’ video, Toronto : Art Metropole.

GUEST, Tim (1981). Books by Artists, Toronto : Art Metropole.

KERR, Richard et Paul, BLAIN (1986). Practices in Isolation : Canadian Avant-Garde Cinema, Kitchener : Kitchener-Waterloo Art Gallery.

RICHARD, Alain-Martin et Clive, ROBERTSON (dirs.) (1991). Performance au Canada, 1970-1990 / Performance in Canada, 1970-1990. Québec : Éditions Intervention. Toronto : Coach House Press.

SCOTT, Kitty et Jonathan, SHAUGHNESSY (dirs.) (2006). Art Metropole : The Top 100. Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada.

SHEDDEN, Jim (dir.) (1995). Presence and Absence : The Films of Michael Snow, Toronto : Musée des beaux-arts de l’Ontario.

THÉBERGE, Pierre (1982). Greg Curnoe : rétrospective / Greg Curnoe: Retrospective. Ottawa: Musée des beaux-arts du Canada.

Commissaire : Jayne Wark

Le Nova Scotia College of Art and Design (NSCAD), à Halifax, est devenu un centre d’activité international en art conceptuel au cours de la période allant de 1969 à 1980. Si l’art conceptuel s’était déjà manifesté dans d’autres parties du Canada atlantique, comme en témoignent Exzéo (1975), livre créé par les artistes néo-brunswickois Sylvain Cousineau et Francis Coutellier relatant un récit de voyage sur la côte acadienne, ainsi que certaines expositions présentées à l’Owens Art Gallery, à Sackville, Nouveau-Brunswick, sous la direction de Christopher Youngs (1970-1976), la concentration de cette forme d’expression artistique au NSCAD a été le fruit d’initiatives d’ordre administratif et pédagogique visant à mettre les étudiants en contact avec la pratique artistique la plus avancée de l’époque : l’art conceptuel. Ces initiatives ont donné lieu à l’établissement de cours et de programmes innovateurs comme la Projects Class, par l’artiste et professeur David Askevold, le Lithography Workshop, les presses du NSCAD et le programme des artistes invités, ainsi qu’à la création de l’Anna Leonowens Gallery et de l’avant-gardiste Mezzanine Gallery, dirigée par Charlotte Townsend-Gault, aujourd’hui professeure d’histoire de l’art à l’University of British Columbia. Même si ces cours et ces programmes constituaient des entités distinctes, leurs activités se recoupaient souvent et s’inspiraient les unes des autres, ce qui permettait d’offrir aux artistes internationaux d’autant plus d’occasions de visiter le NSCAD, d’y exposer leurs œuvres et de travailler. Par exemple, un artiste pouvait se rendre au collège pour participer à la Projects Class, réaliser une œuvre au Lithography Workshop et présenter une exposition à la Mezzanine ou à l’Anna Leonowens Gallery.

La présence de ces artistes ainsi que leurs activités ont contribué à imprimer au NSCAD une solide et profonde orientation conceptuelle, ce dont le collège dans son ensemble, et les étudiants en particulier, ont énormément bénéficié. Les artistes américains Lawrence Weiner et Dan Graham, tous deux relativement inconnus à l’époque, ont présenté leur première exposition solo au NSCAD, en 1969 et en 1970 respectivement. Lors de ses nombreuses visites, Graham a aussi profité de l’équipement multimédia du collège afin de produire certaines de ses premières performances filmiques et vidéographiques, dont From Sunset to Sunrise et Two Correlated Rotations, en 1969. Également en 1969, la critique d’art new-yorkaise Lucy Lippard a participé à la Projects Class et livré la conférence qui allait devenir le point de départ de son ouvrage capital sur l’art conceptuel, intitulé Six Years: The Dematerialization of the Object from 1966 to 1972. L’année suivante, Joyce Wieland, de Toronto, a produit au NSCAD O Canada, œuvre qui a fait date, dans le cadre du Lithography Workshop.

Cette profusion d’activité au NSCAD, qui s’est poursuivie au-delà de la période couverte par la présente exposition, peut être attribuée en grande partie à la vision et aux idéaux artistiques qu’avaient en commun Garry Neill Kennedy, devenu président de l’établissement en 1967, et certains membres du corps professoral qui ont joué un rôle déterminant comme Gerald Ferguson et David Askevold. Ces personnes voyaient le collège comme un endroit où il était possible de produire de l’art en ne tenant absolument aucun compte des catégories et des distinctions traditionnelles.

Le NSCAD est alors devenu une pépinière d’art conceptuel éloignée des grands centres artistiques, et il a réussi à tirer avantage de cet éloignement en procurant un contexte institutionnel où les pratiques immatérielles et éphémères caractéristiques de l’art conceptuel pouvaient avoir cours en demeurant relativement à l’abri des contraintes inhérentes au marché de l’art. Ainsi, l’apport conjugué des cours, des programmes, des professeurs, des étudiants et des visiteurs a fait du collège un lieu de recherche et développement intensifs et lui a permis de devenir un acteur de premier plan dans l’élaboration du discours international sur l’art conceptuel en tant que méthode de recherche. Comme l’a affirmé Charlotte Townsend-Gault, lorsque ce recours à l’art en tant que méthode d’investigation était réussi, « [il] pouvait soutenir la comparaison avec d’autres modes d’investigation établis, voire même les inciter à se remettre en question » (Conceptual Art: The NSCAD Connection 1967-1973, p. 42)

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

BARBER, Bruce (dir.) (2001). Conceptual Art : The NSCAD Connection 1967-1973. Halifax : Press of the Nova Scotia College of Art and Design.

BUCHLOH, Benjamin H.D. (dir.) (1979). Dan Graham : Video, Architecture, Television : Writings on Video and Video Works, 1970-1978. Halifax : Press of the Nova Scotia College of Art and Design ; New York : New York University Press.

BUCHLOH, Benjamin H.D. (dir.) (1980). Lawrence Weiner : Posters : November 1965 – April 1986. Halifax : Press of the Nova Scotia College of Art and Design ; Toronto : Art Metropole.

BUDNEY, Jen (1998). The Concept of Teaching, Siksi vol 13, no 3-4, 78-81.

BURNHAM, Jack (1973). Nova Scotia : Answers for Academia, Arts Magazine, vol 48 no 2, 55-57.

BURNHAM, Jack, Howard S. BECKER et John WALTON (1975). Hans Haacke : Framing and Being Framed : 7 works 1970-75. Halifax : Press of the Nova Scotia College of Art and Design.

CAMERON, Eric (1974). NSCAD Prints, Studio International, vol 188 no 972, 245-248.

FERGUSON, Gerald (1978). The Standard Corpus of Present Day English Language Usage Arranged by Word Length and Alphabetized Within Word Length. Halifax : Press of the Nova Scotia College of Art and Design.

GALE, Peggy (dir.) (2004). Artists Talk : 1969-1977. Halifax : Press of the Nova Scotia College of Art and Design.

GREVILLE, Bruce et Stephen HORNE (1985). Territories. Halifax : Eye Level ; Toronto : YYZ.

JUDD, Donald (1975). Donald Judd : Complete writings, 1959-1975 : Gallery Reviews, Book Reviews, Articles, Letters to the Editor, Reports, Statements, Complaints. Halifax : Press of the Nova Scotia College of Art and Design.

KENNEDY, Garry N. (dir.) (1982). NSCAD : The Nova Scotia College of Art & Design : Prints and Books. Halifax : Press of the Nova Scotia College of Art and Design.

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Commissaire : Catherine Crowston

WINNIPEG

À Winnipeg, l’art conceptuel est issu d’un mélange distinctif alliant diverses trajectoires artistiques locales à l’influence des mouvements internationaux tels que le minimalisme, le situationnisme et Fluxus. Vu la relative autonomie géographique de Winnipeg au sein du Canada et l’absence d’impératifs en matière de « style » d’ordre régional, économique ou idéologique, la scène artistique de la ville était composée d’une communauté hétérogène et dynamique. De nouveaux groupes et organisations se sont formés sur la base d’intérêts communs pour les médias émergents, l’expérimentation et l’échange. Winnipeg pouvait alors être considérée comme un carrefour où les artistes qui choisissaient d’explorer les possibilités du conceptualisme (Max Dean, Jeff Funnell, Alex Poruchnyk, Milly Giesbrecht, Gordon Lebredt et Aganetha Dyck) avaient la possibilité de prendre des risques grâce à des institutions et des auditoires qui appuyaient leur démarche.

Sous l’énergique direction de Suzanne Gillies et Doug Sigurdson, la galerie Plug In, établie en 1972, a soutenu des approches expérimentales et centrées sur le processus en matière d’art et de pratique artistique, ouvrant ses portes à la vidéo, la performance, la musique, l’installation, l’art sonore et l’art postal. Curieusement, un grand nombre des œuvres « conceptuelles » présentées à Plug In faisaient appel à des matériaux de construction décidément très rudimentaires : béton, bois d’œuvre, cloison sèche, verre, barre d’armature, plâtre et autres. Pour Loci (1977), Gordon Lebredt a érigé l’un en face de l’autre deux miroirs de 12 pieds (4 m) de hauteur sur 11 pieds (3,75 m) de largeur chacun ainsi qu’un écran grillagé en métal, pour créer une mise en abyme reflétant l’architecture de la galerie ; dans le cadre de sa performance Work in Process (The Cube), en 1978, Alex Poruchnyk a construit un bloc de béton pour ensuite passer douze heures à le réduire en miettes ; pour Sistine Tons (1980), Jeff Funnell a recouvert le plancher de la galerie de panneaux de plâtre moulés à partir des tuiles du plafond ; et pour Sidestreet (1980), Rita McKeough (qui vivait à l’époque à Winnipeg) a transformé l’espace de la galerie en un lotissement urbain constitué de maisons en bardeaux et de près de 1 000 pieds carrés (330 mètres carrés) de trottoirs en béton. Plug In a aussi été le théâtre d’innombrables œuvres faisant appel au son, à la vidéo et à la performance, notamment Mechanical Bliss (1980) de Linda Tooley et Reid Dickie, et Fall (1980) de Jon Tupper.

La Gallery One One One de l’University of Manitoba, dont le peintre, écrivain, commissaire et penseur Kenneth Coutts-Smith a assuré la direction pendant une bonne partie des années 1970, et la Winnipeg Art Gallery (WAG) ont repris et élargi les discours esthétiques, sociaux et politiques propres à l’art conceptuel dans le cadre d’expositions présentant des livres d’artistes et des multiples, des œuvres alliant image et texte, des installations et des performances réalisés par des artistes locaux et des artistes de renommée nationale et internationale. D’importantes expositions et publications émanant de la WAG comme Artists’ Prints and Multiples (1977) et Form & Performance (1978) abordaient des enjeux tels que la critique d’auteur et institutionnelle en proposant des œuvres combinant l’esthétique de la négation aux jeux de langage et à la performativité. En 1977, Max Dean a présenté la performance Drawing Event, dans laquelle lui et Dennis Evans, attachés l’un à l’autre par une corde, se tiraient mutuellement dans tous les sens afin d’exécuter un dessin mural. Dean a aussi créé un certain nombre d’œuvres importantes, dont des performances, à l’occasion de l’exposition Sculpture on the Prairies (1977), commissariée par Bill Kirby. L’année suivante, dans le cadre de The Winnipeg Perspective, Gordon Lebredt a installé Fence, une clôture à mailles losangées de 14 pieds (4,75 m) de hauteur sur 70 pieds (23,25 m) de longueur qui parcourait l’espace d’exposition.

L’arrivée à la WAG des commissaires Millie McKibbon et Bill Kirby, dans les années 1970, a joué un rôle essentiel dans l’essor de l’art conceptuel à Winnipeg. L’ouverture dont Kirby a fait preuve envers les œuvres de Dean, de Lebredt et d’autres artistes conceptuels (dont les Américains Dan Graham et Sol Lewitt) et l’inclusion, par McKibbon, de Dean et de Lebredt dans l’exposition Form & Performance ont envoyé un signal clair selon lequel l’art conceptuel ne devait plus être relégué à des lieux alternatifs ou aux confins mal définis de la pratique de commissariat traditionnelle.

Au cours des années 1970, les artistes dont la pratique incluait, sans s’y limiter, la gravure (General Idea, John Greer, Michael de Courcy, Gordon Lebredt, Richard Hrabec) ont réalisé quelques estampes à l’atelier Grand Western Canadian Screen Shop. Les gigantesques œuvres de de Courcy et de Hrabec qui ornaient les murs de l’atelier témoignaient non seulement de l’approche non conventionnelle du propriétaire et artiste Bill Lobchuk en matière de gravure – il encourageait les démarches conceptuelles –, mais aussi de la connectivité de la communauté artistique winnipégoise et de son apport actif à l’évolution du monde des arts dans son ensemble.

CALGARY

En 1971, l’University of Calgary et l’Alberta College of Art se sont mises à recruter de jeunes artistes américains et britanniques qui adhéraient aux idées et aux valeurs d’une contreculture en plein essor. Parmi les personnes qui ont migré vers la ville cette année-là se trouvaient John Will, Paul Woodrow, Jeff Funnell et Don Mabie. L’arrivée de Clive Robertson, à la fin de 1971, a été tout aussi déterminante.

Le travail produit par ces artistes se présentait sous la forme de performances, d’événements et de projets situés au confluent des « happenings » du mouvement Fluxus et des expérimentations avec de nouveaux médias. Un grand nombre d’œuvres portaient la marque d’une interdisciplinarité favorisant le processus au détriment du produit et proposaient d’explorer l’espace interstitiel entre l’art et la vie quotidienne. En juin 1972, et de nouveau en décembre 1973, Robertson et Woodrow ont organisé le World Festival of W.O.R.K.S. (anagramme pour « We ourselves roughly know something » [Nous savons à peu près de quoi nous parlons]). Le festival a été lancé à partir d’un appel de soumissions ouvert, auquel des artistes de partout dans le monde ont répondu avec des suggestions de performances, de happenings et d’actions. Les artistes de Calgary accordaient beaucoup d’importance aux pratiques consistant à manipuler les systèmes de communication de masse et à s’y substituer en utilisant la télévision, la radio et les magazines afin de rejoindre un auditoire plus vaste et plus dispersé. Radio Cora, station indépendante pilotée par des artistes où étaient diffusées des performances en direct, de la musique alternative, des entrevues avec des artistes et un forum de discussion ouvert, a commencé à transmettre ses émissions en 1972. En 1974, Clive Robertson a fondé Voicepondence, magazine audio qui était distribué sur support cassette.

En 1975, Clive Robertson, Paul Woodrow, Don Mabie et Marcella Bienvenue ont fondé le Parachute Center for Cultural Affairs, centre intermédiatique offrant un programme de résidences d’artistes, un festival de vidéo d’envergure nationale et Centerfold, revue dirigée par Clive Robertson et la cinéaste et artiste de la performance Marcella Bienvenue. La Clouds ‘n’ Water Gallery, qui allait devenir plus tard l’Off Centre Centre (et finalement The New Gallery), a également ouvert ses portes en 1975. En 1977, le Parachute Center a été rebaptisé Arton’s, nom qui faisait référence à celui des grands magasins Eaton’s, tout comme le FILE de General Idea plagiait ironiquement le titre de la célèbre revue LIFE. Ron Moppett et Brian Dyson ont effectué une importante contribution à la construction d’un réseau international en instaurant un programme d’artistes invités à l’Illingworth Kerr Gallery. Le programme d’Illingworth Kerr a été élargi par Jeffrey Spalding et Peter White qui ont établi au Glenbow Museum une série consacrée aux artistes invités.

L’année 1978 en a été une de transition pour la communauté artistique de Calgary : Arton’s a déménagé à Toronto, et de nouveaux diplômés du Nova Scotia College of Art and Design (NSCAD) ont fait leur arrivée en ville en grand nombre. Jeff Spalding s’est installé à Calgary cette année-là, suivi de Mary Scott et de Rita McKeough, en 1980. Ces artistes ont emporté avec eux des stratégies et des pratiques conceptuelles et contribué à façonner la communauté artistique de Calgary pour en faire ce qu’elle est devenue aujourd’hui.

EDMONTON + L’ARCTIQUE

Le 24 septembre 1969, l’Edmonton Art Gallery (EAG) a présenté sa première exposition d’art conceptuel, Place and Process, organisée par le commissaire américain Willoughby Sharp, sous la direction de William (Bill) Kirby. La galerie, qui venait d’emménager dans ses nouveaux locaux plus tôt cette année-là, espérait susciter l’intérêt de la ville d’Edmonton pour cette forme d’art innovateur, immatériel et centré sur le processus. Place and Process a permis d’atteindre cet objectif.

L’exposition s’est déroulée dans six lieux extérieurs de la ville. Robert Morris a parcouru successivement des allers-retours sur le dos de 12 chevaux, une ligne tracée à la craie blanche jusqu’à ce que lui ou la bête s’épuise, et Dennis Oppenheim a traversé en courant le square Sir Winston Churchill pour ensuite mouler ses empreintes de pas dans du plâtre afin de réaliser 220 Yard Dash, Condensed. Ces deux performances étaient similaires en ce qui a trait à leur préoccupation pour la mesure de la distance, la durée et l’endurance physique. Flour Drop, de John Van Saun, où l’artiste frappait (ou laissait tomber) 500 sacs de farine d’une livre (500 g) chacun au moyen d’une planche de bois de 2 po sur 4 po (5 cm sur 10 cm) et Cornflakes, de Les Levine, durant laquelle le contenu de 250 boîtes de céréales Corn Flakes format géant fut lancé dans les airs, mettaient quant à elles l’accent sur l’action, le hasard et l’utilisation de matériaux simples du quotidien.

Dans le cadre de son œuvre consistant à jeter des bouteilles de plastique renfermant un message dans la rivière Saskatchewan Nord, où elles s’éloignaient en flottant au gré du courant, Hans Haacke invitait les personnes qui trouvaient l’une de ces bouteilles à enregistrer l’heure et l’endroit de leur découverte et à en faire part à la galerie, suscitant, ce faisant, la participation d’un auditoire « trouvé » à la pièce elle-même. Lorsque leur projet initial d’inclure un troupeau de moutons à leur exposition a échoué, les membres de la N.E. Thing Co. (Iain et Ingrid Baxter), de Vancouver, ont choisi de présenter The Nothing Project (un arbre peint en vert au moyen d’un pistolet de pulvérisation) et une performance d’Ingrid (vêtue d’une robe gonflable) dans le théâtre de l’EAG.

À la suite de l’ouverture de l’exposition Place and Process, à l’EAG, l’artiste américain Lawrence Weiner et la critique d’art Lucy Lippard se sont envolés d’Edmonton à Inuvik pour exécuter la pièce de Weiner, An abridgement of an abutment to or near or about the Arctic Circle. Pour ce voyage dans l’Arctique qui avait lieu sous les auspices de l’EAG à titre de complément à l’exposition Place and Process, les deux artistes étaient accompagnés de N.E. Thing Co., de l’artiste edmontonien Harry Savage, du critique d’art Virgil G. Hammock et de Bill Kirby. Sur une période de trois jours, les artistes ont créé, en interrelation avec certains lieux et avec la géographie de l’environnement arctique, des œuvres qui faisaient appel à la cartographie, à l’intervention et à la communication en utilisant des objets trouvés, des matériaux naturels et des technologies électroniques.

Présentée en même temps que Place and Process, l’exposition AIR ART (du 4 au 28 septembre 1969), également commissariée par Willoughby Sharp, comportait des œuvres gonflables et intangibles réalisées par l’Architectural Association Group, Hans Haacke, Akira Kanayama, Les Levine, David Medalla, Robert Morris, Preston McClanahan, Marcello Salvadori, Graham Stevens, John Van Saun et Andy Warhol. AIR ART a voyagé un peu partout aux États-Unis, mais l’EAG a été le seul endroit où on a pu la voir au Canada.

Ces deux projets ont été les premiers du genre au Canada. Dans un article publié dans l’Edmonton Journal, édition du 5 septembre 1969, Virgil G. Hammock écrivait ce qui suit : « Cette exposition est une première non seulement pour Edmonton, mais aussi pour le Canada. Grâce à l’audace de notre galerie, Edmonton est de plus en plus reconnue partout au Canada comme un centre d’expositions artistiques d’Avant Garde [sic]. » Cette réflexion a trouvé écho dans la revue Studio International, où l’on pouvait lire, dans le numéro de novembre 1969, que l’EAG était « rapidement en train de devenir une institution artistique internationale de premier plan ».

L’EAG a aussi contribué à la présentation de Cross Canada Tapeline (janvier 1970), de l’artiste montréalais Bill Vazan, et organisé une deuxième exposition solo de la N.E. Thing Co. (janvier 1971). Ces expositions d’œuvres d’art conceptuel, qui ont eu lieu au cours de la courte période entre 1969 et 1971, ont marqué un moment unique dans l’histoire de la galerie, survenant à une étape déterminante de l’évolution du monde de l’art à l’échelle internationale et de la ville d’Edmonton.

En juillet 1971, Bill Kirby a quitté l’EAG, et l’institution a connu d’importants changements de personnel au cours de l’année qui a suivi. Sous la nouvelle direction, la galerie a reformulé son mandat pour se concentrer sur la peinture et la sculpture abstraites ainsi que sur des artistes américains et de l’Ouest canadien dont la démarche épousait les principes formalistes définis par l’influent critique d’art américain Clement Greenberg. Ce changement a eu un impact profond et durable sur la communauté des arts visuels d’Edmonton au cours des deux décennies subséquentes.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

BAXTER, Iain (1979). Ever Ready. Lethbridge : Southern Alberta Art Gallery.

BAXTER, Iain (1979). Reflections : Lethbridge. Lethbridge : Southern Alberta Art Gallery.

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GLENBOW ART GALLERY (1973). Jeff and Suzanne Funnell. Calgary : Glenbow Art Gallery.

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WINNIPEG ART GALLERY (1977). Artists’ Prints and Multiples. Winnipeg : Winnipeg Art Gallery.

WINNIPEG ART GALLERY (1978). Form & Performance. Winnipeg : Winnipeg Art Gallery.

WINNIPEG ART GALLERY (1978). The Winnipeg Perspective, 1978. Winnipeg : Winnipeg Art Gallery.

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Commissaire : Grant Arnold

L’art conceptuel a fait son apparition à Vancouver au milieu des années 1960 et a fortement contribué par la suite à attirer l’attention du reste du monde sur la scène artistique vancouvéroise dans les années 1960 et 1970. Son héritage – la remise en question de l’autonomie de l’objet d’art et de la véracité de l’image – continue d’influencer le travail d’un grand nombre des artistes les plus reconnus de la ville. Toutefois, si Vancouver en est venue à être étroitement associée à l’art conceptuel, le développement de cet art dans la ville n’a pas suivi une trajectoire clairement définie, mais a émergé d’un milieu complexe et diversifié où cohabitaient des projets artistiques différents et parfois antagoniques.

La contreculture des années 1960 s’est manifestée avec une intensité particulière à Vancouver. Le climat teinté d’anarchie qui régnait alors dans la ville était propice à l’éclosion d’attitudes orientées vers la remise en question de la tradition et le renversement de la culture marchande. La manifestation la plus emblématique de ce scénario a été la formation, en 1967, d’Intermedia, organisation autogérée qui favorisait les pratiques artistiques axées sur la collaboration et contestait la classification traditionnelle de l’art fondée sur le cloisonnement des champs disciplinaires. Dissolue en 1972, Intermedia a préparé le terrain pour la création d’autres centres d’artistes, notamment Western Front et Satellite Video Exchange/Video Inn.

Les pratiques artistiques mettant l’accent sur le processus au détriment de l’objet final étaient également encouragées par des lieux comme la Fine Arts Gallery et la SUB Gallery, à l’University of British Columbia, ainsi que l’Ace Gallery de Douglas Christmas et la Vancouver Art Gallery. À la fin des années 1960 et au début des années 1970, ces galeries ont présenté des expositions comprenant des œuvres phares d’artistes de Vancouver comme N.E. Thing Co., Michael Morris, Roy Kiyooka et Ian Wallace, ainsi que d’artistes américains tels que Robert Smithson et Carl Andre. L’une des expositions les plus importantes à avoir vu le jour au cours de cette période et qui a eu le plus d’écho a été 955,000. Commissariée pour la Vancouver Art Gallery par la critique américaine Lucy Lippard, l’exposition a ouvert ses portes en janvier 1970 et a été présentée dans différents lieux de la ville. Elle comprenait des œuvres de quelque 60 artistes d’Europe et d’Amérique du Nord, dont Vito Acconci, Carl Andre, Michael Asher, Hanne Darboven, Christos Dikeakos, Dan Graham, Hans Haacke, Duane Lunden, Bruce Nauman, N.E. Thing Co., Adrian Piper, Robert Smithson, Jeff Wall et Lawrence Weiner.

L’art conceptuel présentait un avantage particulier pour les artistes de Vancouver, car il permettait à leur travail d’échapper à un certain « provincialisme ». La transmission des idées et des documents photographiques qui étaient à la base de l’art conceptuel se faisait aisément, ce qui donnait la possibilité aux artistes vivant dans des régions éloignées comme Vancouver de se positionner en fonction des plus récentes avancées du monde des arts.

À partir de la fin des années 1960, à Vancouver, l’art conceptuel a évolué entre deux pôles. Certains artistes comme Image Bank (Michael Morris et Vincent Trasov), Michael de Courcy et Roy Kiyooka ont adopté des approches qui visaient à abolir les frontières entre l’art et la vie, en empruntant des stratégies qui s’apparentaient à celles du mouvement Fluxus (apparu en Europe près d’une décennie plus tôt) par l’accent mis sur le jeu, le plaisir et l’humour, ainsi que le rejet des modes de communication purement utilitaristes. Ces artistes se sont détournés de la conception traditionnelle qui attribuait un caractère « précieux » à l’œuvre d’art en produisant des œuvres dispersées dans leur forme ou en créant des multiples plutôt que des objets singuliers. Pour certains, la création de réseaux de communication alternatifs, comme dans le cas d’art postal, était étroitement liée à l’articulation de l’identité sexuelle.

Si des artistes comme Christos Dikeakos, Robert Kleyn, Jeff Wall et Ian Wallace refusaient aussi toute vision de l’œuvre d’art en tant qu’objet précieux, leur travail interrogeait directement les systèmes abstraits du capitalisme tels qu’ils se manifestaient dans l’espace urbain. À partir d’une esthétique de la négation, ils ont cherché à miner la fausse conscience qui caractérisait la culture contemporaine et à formuler une position critique permettant de mettre au jour les contradictions de la culture capitaliste.

À la fin des 1970, un grand nombre d’artistes représentés dans cette exposition s’écartaient du paradigme de l’art conceptuel dans un effort de revitaliser les traditions picturales du modernisme occidental, pendant que les œuvres néo-impressionnistes des artistes plus jeunes ont contribués à un renouveau d’intérêt en peinture. Si l’art conceptuel a vu sa prédominance faiblir temporairement de Vancouver, il n’a pas pour autant disparu. Existant néanmoins sous les formes différentes, l’art conceptuel a occupé une place moins significative dans les œuvres produites et exposées dans la décennie à suivre.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Site Web Ruins in Process: Vancouver Art in the Sixties :
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ARNOLD, Grant (dir.) (2003). Robert Smithson in Vancouver : A Fragment of a Greater Fragmentation. Vancouver : Vancouver Art Gallery.

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MASTAI, Judith (dir.) (1992). An Evening Forum at the Vancouver Art Gallery with Terry Atkinson, Jeff Wall, Ian Wallace and Lawrence Weiner, February 1990. Vancouver : Vancouver Art Gallery.

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THÉBERGE, Pierre (1969). Voyez la compagnie N.E. Thing. Ottawa : Gallerie nationale du Canada.

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WALLACE, Ian (1979). Ian Wallace : Work 1979. Vancouver : Vancouver Art Gallery.

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