En 1979, commentant l’absence d’un engagement significatif envers les féminismes des classes populaires, du Sud global et des lesbiennes, Audre Lorde nous rappelle de demeurer fermes dans nos différences et de les transformer en forces. Elle affirme que, malgré les pressions exercées par les institutions, notamment le milieu universitaire, nous devons nous ancrer dans la communauté, celle-ci constituant une condition essentielle de notre survie.

Les structures institutionnelles cherchent à extraire notre travail et nos idées de leur corps de genèse en échange d’offres séduisantes d’accès à ce qui est souvent refusé aux personnes marginalisées : le pouvoir, la richesse, la sécurité. Le mensonge consiste à faire croire qu’il s’agit de la seule manière de survivre et de prospérer, et que cet accès peut s’obtenir au prix de notre individualité, de notre expérience vécue et de notre normativité enracinée (« grounded normativity »).ⁱ Lorde met en évidence cette erreur dans sa célèbre déclaration :

les outils du maître ne détruiront jamais la maison du maître. Ils peuvent peut-être nous donner la possibilité, momentanément, de le battre à son propre jeu, mais jamais ils ne nous permettront de provoquer un véritable changement. Et cette menace pèse uniquement sur les femmes qui continuent à considerer la maison du maître comme leur seul point d’appui.ⁱⁱ

Cette citation nous rappelle deux choses. Premièrement, que pour démanteler les systèmes d’oppression, nous avons besoin de nouveaux outils, de nouvelles idées et de nouvelles stratégies, issus de nos propres communautés et de nos propres savoirs. Deuxièmement, lorsque nous nous appuyons sur des dispositifs et des idéologies coloniaux pour nous maintenir ou nous légitimer, cela se fait au détriment de notre communauté, voire par son exploitation.

L’exposition Labeur, commissariée par Ingrid Jones, réunit huit artistes contemporain·e·s noir·e·s et autochtones — Natalie Asumeng, La Tanya S. Autry, Tony Cokes, Chantal Gibson, Tanya Lukin Linklater, Kosisochukwu Nnebe, Leanne Betasamosake Simpson et Martine Syms — originaires du Canada et des États-Unis. Leurs œuvres abordent ces enjeux comme autant de manières de répondre aux récits dominants de la colonisation et de l’assujettissement des sujets racialisés, et de s’y opposer.

L’exposition est divisée en trois sections successives, chacune articulée autour d’un regroupement thématique : le labeur, la rage et, enfin, le repos. Ces thèmes peuvent également être envisagés comme des stratégies de résistance face aux violences du racisme — qu’il s’agisse de micro- et de macroagressions, de répression, d’invisibilisation ou d’aliénation.

Au fil de votre visite, nous vous invitons à parcourir les sections ci-dessous et à réfléchir à vos propres expériences liées à ces enjeux, ainsi qu’à vos rapports avec les institutions et à leurs investissements dans le colonialisme, la suprématie blanche et l’eurocentrisme.

ⁱ Coulthard, Glen, and Leanne Betasamosake Simpson. ‘Grounded Normativity / Place-Based Solidarity’. American Quarterly 68, no. 2 (2016): 249–55. https://doi.org/10.1353/aq.2016.0038. 

ⁱⁱ Lorde, Audre. Sister Outsider: essais et propos d’Audre Lorde sur la poésie, l’érotisme, le racisme, le sexisme… Avec Audre Lorde, Magali C. Calise, Grazia Gonik, Marieme Hélie-Lucas, and Hélène Pour. Editions Mamamélis ; Laval, 2003. 

Labeur
Ingrid Jones

Ce texte accompagne l’exposition

Labeur

Commissariée par Ingrid Jones

Avec la participation de Natalie Asumeng, La Tanya S. Autry, Tony Cokes, Chantal Gibson, Tanya Lukin Linklater, Kosisochukwu Nnebe, Leanne Betasamosake Simpson et Martine Syms

Montréal : Galerie Leonard & Bina Ellen (2026)

26 février – 25 avril 2026

As a collective phenomenon, the industrial exposition celebrated the ascension of civilized power over nature and primitives. Exhibition technologies tended to represent those peoples as raw materials; within the regnant progressivist ideology, they occupied the same category.
— Curtis M. Hinsley ¹

[…] imperialism and colonialism brought complete disorder to colonized peoples, disconnecting them from their histories, their landscapes, their languages, their social relations, and their own ways of thinking, feeling and interacting with the world. It was a process of systematic fragmentation which can still be seen in the disciplinary carve-up of the indigenous world: bones, mummies and skulls to the museums, artwork to private collectors, languages to linguistics, ‘customs’ to anthropologists, beliefs and behaviours to psychologists. To discover how fragmented this process was, one needs only to stand in a museum, a library, a bookshop and ask where indigenous peoples are located.
— Linda Tuhiwai Smith ²

La mémoire est un lieu difficile. Tu y étais.
— Claudia Rankine ³ 

Lorsque nous évoquons notre labeur, il est essentiel de rappeler comment nous, la majorité mondiale — merveilleusement diverse et non­essentialiste — avons étéreconnus, historicisés et catégorisés dans les espaces institutionnels. Autrefois, nous étions l’exposition. Dès le début du XIXe siècle, nos corps et notre labeur ont été ex­posés aux yeux de tous dans des zoos humains, des expositions universelles et des foires industrielles. Pour amuser un public majoritairement blanc, nos chants, nos danses et nos traditions ont été donnés en spectacle. Des pratiques d’exploitation qui misaient sur notre caractère « primitif » et sur la supposée « supériorité impériale » des personnes blanches afin d’amuser les foules ⁴. Comme pour les matériaux bruts, notre valeur était mesurée en fonction de notre productivité ou de notre potentiel à amuser le public et, une fois nos ressources épuisées, elle s’amenuisait de manière expo­nentielle. Considéré·e·s comme minoritaires, nous avons été — et sommes toujours — assujetti·e·s par des liens intersectionnels à la colonisation et, par extension, à la déshumanisation. Nos corps ont été dérobés, achetés, vendus, exposés, disséqués, reluqués, touchés et oubliés suivant les lubies des dominant·e·s⁵. Toutes les facettes de ce qui nous distingue des personnes blanches ont posé les balises de notre asservissement, de la torture que nous avons subie et de notre assujettissement aux multiples manifestations du système de castes ⁶. 

[…]

¹ « La foire industrielle était un phénomène collectif qui célébrait l’ascension des pouvoirs civilisés au-dessus de la nature et des peuples dits primitifs. Les techniques d’exposition présentaient pour la plupart ces peuples comme des matériaux bruts ; au sein de l’idéologie progressiste dominante, ils occupaient la même catégorie. » Curtis M. Hinsley, « The World as Marketplace: Commodification of the Exotic at the World’s Columbian Exposition, Chicago, 1893 », dans Exhibiting Cultures : The Poetics and Politics of Museum Display, Washington (D.C.), Smithsonian Institution Press, 1991, p. 345. [Traduction libre] 

² « […] l’impérialisme et le colonialisme ont semé le chaos chez les peuples colonisés, les déconnectant de leur histoire, de leurs territoires, de leurs langues, de leurs systèmes sociaux et de leurs modes de pensée propres, de leurs manières de ressentir le monde et d’interagir avec lui. Ce processus de fragmentation systématique se fait encore sentir dans la répartition disciplinaire de l’univers autochtone : les ossements, les momies et les crânes aux musées ; les œuvres d’art aux collectionneurs privés ; les langues aux départements de linguistique ; les traditions aux anthropologues ; les croyances et les comportements aux psychologues. Pour constater à quel point ce processus a été fragmenté, il suffit d’aller dans un musée, une bibliothèque, une librairie et de demander où se trouvent les peuples autochtones. » Linda Tuhiwai Smith, « Imperialism, History, Writing and Theory », dans Decolonizing Methodologies : Research and Indigenous Peoples, 2e éd., Londres, Zed Books, 2012, p. 71. [Traduction libre] 

³ Claudia Rankine, Citizen : ballade américaine, traduit de l’anglais par Maïtreyi et Nicolas Pesquès, Paris, Éditions de L’Olivier, 2020 [2014], p. 65. 

⁴ Voir Tony Bennett, « The Exhibitionary Complex », dans Thinking About Exhibitions, New York, Taylor & Francis, 2005, p. 71–73. Disponible en ligne : https://doi.org/10.4324/9780203991534. 

⁵ Ibid.

⁶ Voir Walter D. Mignolo, « Sylvia Wynter: What Does It Mean to Be Human? », dans Katherine McKittrick (dir.), Sylvia Wynter : On Being Human as Praxis, Durham (NC), Duke University Press, 2015, p. 106–123. 

Commissaire et directrice artistique établie à Toronto, Ingrid Jones explore les intersections entre les pratiques curatoriales décoloniales, les solidarités transnationales et les politiques de représentation muséale. Ses recherches abordent les thèmes de la marginalisation et du refus à travers les installations, les médias et les projets collaboratifs. Ses récentes initiatives portent sur les pratiques libératrices de la diaspora africaine (Liberation in Four Movements, 2024), sur le labeur invisible des travailleur·euse·s racisé·e·s des milieux artistiques et culturels (Labour, 2024–2025), ainsi que la nostalgie à l’égard des communautés racialisées, telle que façonnée par la suprématie blanche (Nostalgia Interrupted, 2022). Jones a cofondé Poor But Sexy (2009–2012), un magazine d’art indépendant reconnu à l’international pour son approche collaborative, ainsi que Mutti (2018–2022), un espace artistique favorisant les projets interdisciplinaires ancrés dans la communauté. Elle a organisé des expositions et des programmes publics pour la Doris McCarthy Gallery (Toronto), le SAVVY Contemporary (Berlin) et au Art Museum de l’Université de Toronto. Elle a également offert des conférences et animé des classes de maître sur les meilleures pratiques en photographie et en design à la Toronto Metropolitan University et au Sheridan Institute (Toronto), respectivement. Son travail a été soutenu par le Conseil des arts de l’Ontario, le Conseil des arts du Canada et le Reesa Greenberg Fund, et publié notamment dans Vice Berlin et Art, Design & Communication in Higher Education.

Natalie Asumeng est une travailleuse culturelle et une artiste contemporaine qui vit et travaille dans la région du Grand Toronto. Spécialisée dans les paysages sonores environnementaux, la photographie et la vidéo, elle crée des installations immersives qui explorent le minimalisme et les thématiques liées à la nature. Inspirée par le kankyō ongaku, un genre de musique environnementale japonaise, Asumeng intègre des paysages sonores dans tous les aspects de sa pratique, ajoutant des strates de profondeur auditive et façonnant des espaces qui suscitent des émotions profondes. Son art explore la mémoire, la perception et la relation entre l’humanité et son environnement. En fusionnant art et design, elle enrichit les espaces de sens et de complexité.

La Tanya S. Autry est une historienne de l’art, éducatrice, commissaire et autrice qui croit en la transformation du travail culturel en praxis libératrice. Elle a initié et coproduit le mouvement international #MuseumsAreNotNeutral (Les musées ne sont pas neutres) et et a conçu des expositions ainsi que des programmes développés au sein d’institutions et de projets indépendants.

Tony Cokes (né en 1956) vit et travaille à Providence, Rhode Island, où il occupe le poste de professeur au Département de culture et médias modernes à la Brown University. Cokes est récipiendaire du prix Carla Fendi de Rome en art et technologie (2022–2023). Il a fait l’objet d’une importante rétrospective organisée conjointement par la Haus der Kunst et le Kunstverein de Munich (2022). Son parcours comprend des expositions solos dans de nombreuses institutions : Dia Bridgehampton, The Dan Flavin Art Institute, Bridgehampton, New York (2023–2024); Hessel Museum of Art, Annandale-on-Hudson, New York (2024); De Balie, Amsterdam, Pays-Bas (2022) ; Greene Naftali, New York (2022); Memorial Art Gallery, Rochester University, New York (2021); MACRO Contemporary Art Museum, Rome (2021); CIRCA, Londres (2021) ; Museu d’Art Contemporani de Barcelona (2020); ARGOS centre for audiovisual arts, Bruxelles (2020); Carpenter Center for the Visual Arts, Harvard University, Cambridge, Massachusetts (2020); BAK – basis voor actuele kunst, Utrecht (2020); Luma Westbau, Zurich (2019); Goldsmiths Centre for Contemporary Art, Londres (2019); The Shed, New York (2019); Kunsthall Bergen (2018)  et REDCAT, Los Angeles (2012). 

Chantal Gibson est une autrice, artiste et éducatrice, récipiendaire de plusieurs prix, qui vit sur les terres ancestrales des peuples Coast Salish. Travaillant à l’intersection de l’art littéraire et visuel, son œuvre confronte directement le colonialisme, réimaginant les voix PANDC réduites au silence dans les espaces et les omissions laissés par l’effacement culturel et institutionnel. Ses textes altérés, ses installations et ses recueils de poésie graphique offrent un regard critique sur la représentation et la déformation historique de la féminité noire à travers les médias culturels. Elle est l’autrice de How She Read (2019) et with/holding (2021).

La pratique artistique de Tanya Lukin Linklater englobe la vidéo, la sculpture et la danse performée dans des espaces muséaux. Ses œuvres explorent les sensations, la recherche incarnée, les partitions, les répétitions et l’être en relation avec les objets ancestraux, les communautés et les conditions environnementales. En s’inspirant des expériences vécues et du travail culturel des Peuples Autochtones, elle rend hommage à des pratiques et des filiations qui dépassent les idées dominantes sur notre identité. Ses expositions récentes incluent la Biennale de Gwangju, Corée du Sud (2023), la Triennale d’Aichi, Japon (2022), la Toronto Biennial of Art (2022), la New Museum Triennial, New York (2021) et le San Francisco Museum of Modern Art (2019). Son exposition solo, Inner blades of grass (soft) (cured) (bruised by weather), incluant des œuvres des dix dernières années et de nouvelles commandes, a été présentée par le Wexner Center for the Arts, Ohio (2024). Elle a récemment présenté de nouvelles performances au Camden Arts Centre, Londres, et au Dia Chelsea, New York (2025). Elle est titulaire d’un doctorat en études culturelles de l’Université Queen’s (2023). Ses terres natales Sugpiaq se trouvent dans l’archipel de Kodiak, en Alaska.

Kosisochukwu Nnebe (elle, née en 1993 au Nigeria) est une artiste conceptuelle et chercheuse nigériane neurodivergente. À travers l’installation, les médias photographiques et la sculpture, elle explore des thèmes tels que la politique de la visibilité noire, l’incarnation, la spatialité, ainsi que l’usage des rituels alimentaires et du langage comme contre-archives aux récits coloniaux. Le travail de Nnebe a été présenté dans des expositions à travers le Canada et à l’international, notamment au Art Museum de l’Université de Toronto, à articule (Montréal), à Artspeak (Vancouver), au Plug In Institute of Contemporary Art (Winnipeg) et au Agnes Etherington Art Centre (Kingston), ainsi qu’à NADA New York, à la Bowling Green State University Gallery (Bowling Green, Ohio), à Framer Framed (Amsterdam), à Unfair Amsterdam et à la biennale Photo Hanoï (Vietnam). Elle a effectué une résidence au Women Photographers International Archive (WOPHA) à El Espacio 23 (2024), un espace d’art contemporain fondé par Jorge M. Perez à Miami. Elle a été récipiendaire de la bourse Guest Artist Space (2023), initiée par Yinka Shonibare à Lagos, au Nigeria ainsi que l’une des deux artistes inaugurales de la Sustainable Sculpture Residency de NLS Kingston à Maroon Town, en Jamaïque (2023). En 2025, elle a effectué une résidence d’un an à la Jan van Eyck Academie aux Pays-Bas.

Leanne Betasamosake Simpson est chercheuse, autrice et musicienne michi saagiig nishnaabeg. Elle est l’autrice de huit ouvrages, dont le roman Noopiming. Remède pour guérir de la blancheur (2021), finaliste aux prix littéraires de Dublin et du Gouverneur général. Son album Theory of Ice (2021), paru chez You’ve Changed Records, a été finaliste pour le prix Polaris, et elle a reçu la même année le prix Willie Dunn du Prism Prize. Son plus récent projet, Theory of Water (2025), a été publié au printemps 2025 par Knopf Canada et Haymarket Books. Leanne est membre de la Première Nation d’Alderville.

Martine Syms (née en 1988 à Los Angeles) utilise la vidéo et la performance pour examiner les représentations de la noirité. Ses œuvres ont été largement exposées et présentées dans de nombreuses institutions, notamment à la Secession (Vienne), à l’Institute for Contemporary Art (Virginia), au Serralves Museum (Porto), au Museum of Modern Art (New York), au Hammer Museum (Los Angeles), à l’Institute of Contemporary Arts (Londres), au New Museum (New York), au Museum of Contemporary Art (Los Angeles) et au Studio Museum (Harlem, New York). Elle a donné des conférences à la Yale University, à la Chicago University, à la Johns Hopkins University ainsi qu’au MoMA PS1. Les expositions récentes de Syms incluent, entres autres, Loser Back Home, Sprüth Magers (2023) ; Grio College, Hessel Museum of Art (2022); et Neural Swamp, Philadelphia Museum of Art et Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin (2021–2022). De 2007 à 2011, elle a été codirectrice de l’espace de création artistique autogéré Golden Age à Chicago. Elle dirige actuellement Dominica Publishing, une maison d’édition consacrée à l’exploration de la question de l’identité noire dans la culture visuelle. Elle est l’autrice de Implications and Distinctions : Format, Content and Context in Contemporary Race Film (2011) et est membre du corps enseignant à la California Institute of the Arts.

Tony Cokes
Black Celebration: A Rebellion Against the Commodity, 1988 
[Célébration noire : une rébellion contre la marchandisation]
Vidéo monobande, noir et blanc, son, 17 min 11 s
Avec l’aimable concours de l’artiste et du Museum of Contemporary Art Chicago
Don de Marshall Field’s par échange (2020.3)

« Dans Black Celebration: A Rebellion Against the Commodity (1988), l’artiste postconceptuel Tony Cokes chamboule notre compréhension du pillage grâce à une recontextualisation des émeutes ayant eu lieu à Los Angeles, Boston, Newark et Detroit au cours des années 1960. Dans chacune de ces villes, les communautés noires, mécontentes de la répartition inégale des ressources pour leur travail et de la discrimination systémique écrasante qui les soumettait à une surveillance et un contrôle policier excessifs, ont pris les rues et incendié certaines parties de leurs villes tout en emportant vêtements, denrées de base et appareils électroniques.ⁱⁱⁱ Plutôt que de souscrire au mythe capitaliste voulant que leur labeur soit synonyme d’équité, les manifestant·e·s ont risqué leur vie pour renverser la notion de marchandisation. Avec Black Celebration, Cokes, dont le travail explore les thèmes de la représentation raciale, de l’invisibilité et de l’hypervisibilité, remet en question la nature criminelle ou irrationnelle de ces émeutes, mettant plutôt en avant les conditions qui ont mené à ces événements. »^iv

Kosisochukwu Nnebe
an inheritance / a threat / a haunting, 2022 (détails, images tirées de la vidéo)
[un héritage / une menace / un spectre]
Installation vidéo à huit canaux, noir et blanc, son
Avec l’aimable concours de l’artiste

« Dans son installation an inheritance / a threat / a haunting (2022), Nnebe joue avec la notion d’inconfort en employant une juxtaposition ingénieuse du visible et de l’invisible. Sur huit écrans disposés en U, un agencement qui enveloppe le public à mesure qu’il y pénètre, on assiste à une scène à première vue anodine où l’artiste apprête le manioc. Ce tubercule, également connu sous les noms de cassava ou yuca, a d’abord été utilisé par les populations autochtones de l’Amérique du Sud il y a de cela dix mille ans. Il était également cultivé dans les Antilles par le peuple Arawak à l’époque de l’expédition de Christophe Colomb. Avec les déplacements intenses des explorateurs, des marchands et des personnes soumises à l’esclavage, le transport de manioc vers les Antilles et vers l’Afrique s’est accru, et les manières dont les Autochtones l’apprêtaient se sont diversifiées.v

Le manioc est bien sûr connu comme aliment de subsistance pour ses qualités nutritives, mais c’est également un poison notoire. La plante contient une quantité élevée de cyanide et a été utilisée par les personnes soumises à l’esclavage comme ultimes représailles à l’agression coloniale. On appelait cette méthode fatale la méthode de l’ongle (Thumbnail Method).^vi Dans les haut-parleurs qui encerclent les écrans, on entend la trame sonore du labeur de Nnebe alors qu’elle reproduit chaque étape de la préparation du poison de manière à montrer les coulisses de sa concoction sans jamais en révéler la recette. Couper, peler, râper, essorer, putréfier, récolter, sécher, moudre et emballer.^vii Dissimulée derrière l’ongle du pouce, la poudre ainsi préparée pouvait subrepticement être ajoutée à un breuvage ou un repas. Ainsi, ce qui ressemble à première vue à la préparation d’une recette familiale chérie, transmise de génération en génération, prend soudainement un sens tout différent. »^viii

ⁱⁱⁱFarrell Evans, « The 1967 Riots: When Outrage over Racial Injustice Boiled Over », History.com, 2021; disponible en ligne :
https://www.history.com/news/1967-summer-riots-detroit-newark-kerner-commission. Page consultée le 17 août 2024. 

^ivJones, Ingrid. ‘Essai Curatorial Curatorial Essay’. Dans Labeur Labour. Montreal, Canada, 2026. p. 26 

La Tanya S. Autry
Inclusion Ruse, 2024
[Ruse d’inclusion]
Manifeste audio, 5 min 37 s ; étagères en bois, livres, table et chaises, lecteurs multimédias avec casques audio, plante, vase, panier, casseroles et poêles, tranches de citron et de gingembre déshydratées, râpe, cuillère en bois, et images encadrées de June Jordan (1936–2002), Toni Morrison (1931–2019) et Ida B. Wells (1862–931)
Dimensions variées

Musique : Nancy Sinclair, Melancholic Piano, freesound.org/s/750211/License: Attribution 4.0

Avec l’aimable concours de l’artiste

« Dans son manifeste Inclusion Ruse (2024), la praticienne propose des conseils éclairés en réponse aux pratiques d’exposition et de collection qui « agressent, défigurent, volent, discréditent et incarcèrent notre patrimoine » ainsi que « nos peuples ».^ix L’œuvre sonore est présentée parmi une sélection générative de textes disposés sur six étagères en bois, formant une bibliothèque annexe pour celles et ceux qui souhaitent dépasser le performatif et entrer en communion avec les voix et les histoires des personnes colonisées. Au centre, des casques d’écoute sont posés aux quatre coins d’une table de bois, où l’on trouve également des tournesols, des instruments pour la préparation du thé au citron et au gingembre ainsi que des images encadrées de chercheur·euse·s noir·e·s estimé·e·s. Autour de cette table, nous sommes invité·e·s à prendre soin de nous selon la recette d’Autry. »^x

Leanne Betasamosake Simpson
Dreaming Beyond the Nation-State, 2016
[Rêver au‑delà de l’État‑nation]
Impression numérique
Extrait de «Indigenous Resurgence and Co-Resistance», Critical Ethnic Studies 2,
no. 2 (Automne 2016).
411,5 × 299,7 cm
Avec l’aimable concours de l’artiste

« À travers sa pratique, [Leanne Betasamosake Simpson] adopte une approche axée sur la pérennité à travers la promotion du désengagement. Elle explique : « Je ne suis pas particulièrement intéressée à rejeter le blâme sur les États sous prétexte que leur structure, leur histoire et leur nature même sont ancrées dans une logique d’exploitation. Ce qui m’intéresse, ce sont les solutions alternatives, la création de nouveaux mondes. »^xi Pour Simpson, cela signifie de se concentrer sur une normativité ancrée dans le réel, une manière de vivre en relation avec les autres formes de vie — humaine ou non humaine — qui ne soit « ni autoritaire, ni basée sur l’exploitation ».^xii Cette intention se reflète dans son œuvre intitulée Dreaming Beyond the Nation-State (2016), une installation murale à grande échelle occupant l’espace face à la bibliothèque d’Autry. On y voit du texte blanc sur une éclaboussure d’un noir profond. Le texte, tiré d’une conversation entre Simpson et l’universitaire aléoute Eve Tuck, promeut le désengagement des espaces institutionnels où la discrimination systémique est enracinée.^xiii Elle encourage les personnes racisées à « cesser de danser pour amuser les personnes blanches » et à recentrer leur attention sur elles-mêmes, à prendre conscience qu’elles n’ont à obtenir aucune validation extérieure pour leur ambition de trouver d’autres manières d’être et de faire. »^xiv

Martine Syms
Intro to Threat Modeling, 2017
[Introduction à la modélisation des menaces]
Vidéo numérique, couleur, son
4 min 32 s
Avec l’aimable concours de l’artiste et de Hoffman Donahue, New York / Los Angeles

« [La] vidéo Intro to Threat Modeling (2017) [de Martine Syms] emprunte son titre à un processus propre au domaine de la sécurité informatique. La « modélisation des menaces » consiste à identifier, communiquer et comprendre les menaces potentielles pesant sur un élément sensible, puis à déterminer les actions correctives appropriées pour protéger ces actifs.^xv […]

Après avoir questionné la valeur de la création de coalitions, Syms se demande si l’art constitue véritablement un espace sûr ou un foyer pour elle. Tel un dysfonctionnement numérique, l’artiste nous présente un mélange vertigineux de captures d’écran et d’échanges de courriels, mêlés à des images idéalisées façon stock photo, évoquant ce qui semble être une vie cosmopolite dans le monde de l’art. Mais les apparences sont parfois trompeuses. L’artiste est-elle exaltée ou épuisée dans ces images ? L’incarnation numérique de Syms, portant un t-shirt à manches longues gris monochrome arborant au dos l’inscription « TO HELL WITH MY SUFFERING », entame le travail de modélisation des menaces. Se demandant sans cesse « Who am I », l’artiste note que la modélisation des menaces exige de la force. Pourtant, tandis qu’elle s’auto-surveille, nous l’observons osciller péniblement entre le doute, l’autodestruction et l’effort pour préserver cette force. La voie vers l’émancipation, nous dit Syms, réside dans la compréhension des menaces qui pèsent sur nous. »^xvi

EXPLOREZ

• Comment le thème de la rage se manifeste-t-il dans ces œuvres ?
• Comment le rôle du texte est-il mobilisé différemment dans ces trois œuvres ? Comment le public est-il invité à s’impliquer et à les interpréter ?
• De quelles différentes manières les technologies (numériques et analogiques) sont-elles utilisées pour discipliner et surveiller les sujets colonisés ?

^ix La Tanya S. Autry, « A Black Curator Imagines Otherwise », op. cit.

^x Jones, Ingrid. ‘Essai Curatorial Curatorial Essay’. Dans Labeur Labour. Montreal, Canada, 2026. p. 42-44

^xi « I am not particularly interested in holding states accountable because the structure, history, and nature of states is exploitative by nature. I’m interested in alternatives; I’m interested in building new worlds. » Leanne Betasamosake Simpson, « Indigenous Resurgence and Co-Resistance », Critical Ethnic Studies, vol. 2, n° 2, 2016, p. 19–34; disponible en ligne : doi.org/10.5749/jcritethnstud.2.2.0019[Traduction libre] 

^xii Glen Coulthard et Leanne Betasamosake Simpson, « Grounded Normativity / Place-Based Solidarity », American Quarterly, vol. 68, n° 2, 2016, p. 249–255, disponible en ligne : doi.org/10.1353/aq.2016.0038.

^xiv Jones, Ingrid. ‘Essai Curatorial Curatorial Essay’. Dans Labeur Labour. Montreal, Canada, 2026. p. 46 

^xv « What Is Threat Modeling? How Does It Work? », Fortinet, 2023; disponible en ligne : https://www.fortinet.com/resources/cyberglossary/threatmodeling. Page consultée le 18 août 2024.

^xvi Jones, Ingrid. ‘Essai Curatorial Curatorial Essay’. Dans Labeur Labour. Montreal, Canada, 2026. p. 50-52

Chantal Gibson
Epigraph: Still Life with Black Girl, Theory, White Folks and Fruit, 2024
[Épigraphe : nature morte avec jeune fille noire, théorie, personnes blanches et fruits]
De la série Appliqué: The Work is Labour / The Labour is Rest, 2023–2024
[Appliqué : le travail est labeur / Le labeur est repos]
Livre altéré de L’Histoire de l’art de W. H. Janson, 1969 (14ᵉ impression), fil de coton noir, carton de livre, tissu, peinture acrylique et colle
22,9 × 30,5 × 5,1 cm (fermé)
Avec l’aimable concours de l’artiste

Chantal Gibson
Swatch Book with Self-Regulation and Pinking Shears, 2024
[Livre-échantillon avec auto-régulation et ciseaux cranteurs]
De la série Appliqué: The Work is Labour / The Labour is Rest, 2023–2024
[Appliqué : le travail est labeur / Le labeur est repos]
Livre et texte altéré de L’Histoire de l’art de W.H. Janson, 1970 (15ᵉ impression) : journal de création matelassé, réalisé à l’aide d’une machine à appliqué, cousu et tressé à la main, relié dans une couverture de livre Janson, texte de Janson déchiré, papiers et tissus mixtes, texte caviardé, journal, croquis, notes et documents éphémères, fils en polyester et coton
30,5 × 22,9 ×15,2 cm
Courtesy of the artist

Chantal Gibson
The Golden Nope: The Gri(n)d of Everyday Discourse OR the Gilt of Emancipatory Dissent, 2024
[Le Non doré : la mécanique grinçante du discours quotidien OU la fausse dorure de la dissidence émancipatrice]
De la série Appliqué: The Work is Labour / The Labour is Rest, 2023–2024
[Appliqué : le travail est labeur / Le labeur est repos]
Poème haptique : palette de couleurs déconstruite de l’image Le Jardin des délices de Bosch, tirée de la page 295 du livre de Janson, tissus mélangés, texte manuscrit, fil poly doré
152,4 × 182,9 cm
Avec l’aimable concours de l’artiste

Chantal Gibson
“I said I’m sorry I didn’t mean it”: Quilted Lyric, 2024
[« J’ai dit désolé, je ne le pensais pas » : paroles quiltées]
De la série Appliqué: The Work is Labour / The Labour is Rest, 2023–2024
[Appliqué : le travail est labeur / Le labeur est repos]
Texte de Janson déchiré, rideaux en nylon, tissus mixtes, éphémères (instructions d’entretien, emballages de Band Aid et d’Advil, étiquettes de prix, codes QR, notes de journal, croquis de projet, notes personnelles, Post‑its, notes de formation en leadership somatique, notes de réunion sur l’EDI) ; texte caviardé, poésie trouvée, fils tressés en coton noir, polyester et fil de pêche
127 × 203,2 cm
Avec l’aimable concours de l’artiste

Chantal Gibson
This body (w)rests: Aubade, 2024
[Ce corps se repose : Aubade]
De la série Appliqué: The Work is Labour / The Labour is Rest, 2023–2024
[Appliqué : le travail est labeur / Le labeur est repos]
Fil de coton noir tressé, caoutchouc et métal, fil de pêche de 40 lb
61 × 61 × 61 cm
Avec l’aimable concours de l’artiste

Chantal Gibson
Pink Noise: Sonic Tapestry, 2024
[Bruit rose : tapisserie sonore]
Tapisserie sonore: superposition de sons du travail en studio d’Appliqué, 5 min 50 s
Avec l’aimable concours de l’artiste

« Chantal Gibson, avec son installation intitulée Appliqué: The Work is Labour / The Labour is Rest (2023–24), utilise la poésie haptique pour nous mener vers cet espace mémoriel. Dans un corridor sombre où les bruits sont assourdis, elle nous accueille avec une série d’œuvres. Epigraph: Still Life with Black Girl, Theory, White Folks and Fruit (2024), une version modifiée de l’Histoire de l’art de Janson, présente un trou de serrure révélant un personnage noir solitaire tiré du Jardin des délices de Hieronymus Bosch (1515). Le texte altéré accompagne le journal de bord de l’artiste, Swatch Book with Self-Regulation and Pinking Shears (2024), qui fait référence à la palette de couleurs du tableau de Bosch et contient ses propres notes sur le processus d’apprentissage et de désapprentissage. On nous invite à poser le pied sur un sol recouvert de tapis et à engager notre sens du toucher, entourés de Pink Noise: Sonic Tapestry (2024), où résonnent les sons ambiants de Gibson travaillant assidûment à l’élaboration de l’œuvre, accompagnés de la bande sonore d’un orage estival et de chants d’oiseaux intermittents. »^xvii

Tanya Lukin Linklater
Scores for Deep, Tender Rest, 2022–2024
[Partitions pour un repos profond et tendre]
Installation audio, chaise et console en bois, 8 min 17 s
Enregistrement de terrain et montage sonore : Ben Leggett
Sections composées pour Rituals for Belonging de Myung-Sun Kim (édition Sackville, 2022)
Avec l’aimable concours de l’artiste et de Catriona Jeffries, Vancouver

« Dans son œuvre audio intitulée Scores for Deep, Tender Rest (2022–24), Linklater entrelace des éléments de cérémonial autochtone à des enseignements sur la colonisation. L’installation s’inspire des travaux de la poète et artiste Tricia Hersey et du Dr Michael Yellow Bird, qui conçoivent le repos comme une forme de résistance. Pour Hersey, le repos est une pratique libératrice qui permet de lier l’énergie spirituelle, le féminisme, l’éducation somatique et l’afrofuturisme afin de remettre en cause la suprématie blanche et l’exploitation du labeur qui y est associée.^xviii De la même manière, Yellow Bird fait la promotion de la « décolonisation neurologique » en mélangeant, pratiques cérémonielles autochtones, pleine conscience et pratiques séculaires et sacrées, afin de guérir les traumatismes du passé et contrer les effets néfastes du colonialisme.^xix »^xx

Natalie Asumeng
Eban, 2024
Paysage sonore, chaises et console en bois
10 min 6 s
Avec l’aimable concours de l’artiste

Pressed Garden, 2024
[Jardin pressé]
Vidéo monobande, couleur, chaise et console en bois
10 min 2 s
Avec l’aide de Jasmine Precious Mistry
Avec l’aimable concours de l’artiste

« L’œuvre sonore Eban (2024) et la vidéo Pressed Garden (2024) de Natalie Asumeng concluent notre voyage méditatif. Grâce à une installation immersive qui allie paysages sonores, photographie et vidéo, Asumeng repousse les limites de la perception auditive tout en révélant les harmonies cachées que recèlent nos existences. Eban explore les quatre étapes de la guérison, et s’ouvre avec The Storm [la tempête], qui symbolise le chaos et la détresse engendrés par les traumatismes, les insécurités et l’isolement. Vient ensuite The Flood [le déluge], dont la puissance purificatrice lave l’esprit des émotions toxiques. Asumeng nous guide ensuite vers le repos avec The Calm [le calme] et The Depth [la profondeur], étapes finales de cette purification spirituelle, dont le public ressort dans un état serein, propice à l’introspection. Tout en traversant chacune des étapes, nous sommes invité·e·s à fermer les yeux ou à nous laisser captiver par la vidéo de l’artiste, où des fleurs séchées légèrement hors de focus oscillent doucement au vent, offrant à l’esprit un moment de pause. »^xxi

EXPLOREZ

• Comment le thème du repos se manifeste-t-il dans ces œuvres ?
• Comment les différentes partitions évoquent-elles des sentiments de repos ? Quelles sont les relations entre les œuvres sonores et visuelles ? Comment les expérimentez-vous ensemble ?
• Quelle est votre expérience incarnée et réceptive de ces œuvres ? Vous inspirent-elles un sentiment de repos ? Avez-vous l’impression de pouvoir atteindre un état de repos ici ? Pourquoi ou pourquoi pas ?

^xvii Jones, Ingrid. ‘Essai Curatorial Curatorial Essay’. Dans Labeur Labour. Montreal, Canada, 2026. p. 58

^xviii Tricia Hersey, « About », Tricia Hersey, July 2019; disponible en ligne : www.triciahersey.com/about.html. Page consultée le 7 septembre 2024. 

^xix Michael Yellow Bird, « Neurodecolonization and Indigenous Mindfulness », Neurodecolonization and Indigenous Mindfulness, mars 2019; disponible en ligne : www.indigenousmindfulness.com/about. Page consultée le 7 septembre 2024.

^xx Jones, Ingrid. ‘Essai Curatorial Curatorial Essay’. Dans Labeur Labour. Montreal, Canada, 2026. p. 62

^xxi Jones, Ingrid. ‘Essai Curatorial Curatorial Essay’. Dans Labeur Labour. Montreal, Canada, 2026. p. 66