L’idée est de rompre le silence entourant les abus, individuels comme collectifs. Nous cherchions simplement une manière d’aborder un sujet qui demeure tabou pour de nombreuses personnes âgées affrontant déjà des défis en tant qu’immigrant·e·s, et donc marginalisé·e·s sur le plan de la langue et de la culture. Dans le cadre de notre technique, nous faisons appel à la performance et nous montons de courtes scènes théâtrales muettes qui s’inspirent des ateliers de théâtre-forum d’Augusto Boal. Nous y mettons en scène certaines des réalités que vivent les personnes âgées victimes de maltraitance. Je dois dire aussi que l’autre pan de notre vision/mission est d’œuvrer en faveur d’une culture de respect envers tou·te·s. Ceci se traduit par un soutien mutuel dans les démarches pour obtenir de l’aide, ainsi que par des gestes contribuant à une meilleure qualité de vie.

Au départ, nous étions très gêné·e·s d’interpréter des scènes représentant la peur, la douleur, la colère, la fragilité et le sentiment d’impuissance devant les forces qui gouvernent nos vies. Mais le jeu théâtral a représenté pour nous une aventure enthousiasmante, cathartique et émancipatrice de découverte de soi. Chacune des rencontres avec des aîné·e·s dans le cadre de nos ateliers est une performance unique à laquelle les participant·e·s prennent part en tant que « spect-acteur·trice·s ». Nos acteur·trice·s ne s’expriment pas à voix haute, mais communiquent avec leurs corps et leurs visages.

Hanako : Pourrais-tu raconter la fois où, petite, tu as participé avec ton frère et tes sœurs à une émission de radio, et qu’on vous a demandé comment vous fêtiez Noël en tant que famille japonaise ?

Anne : C’est une histoire amusante. Ma mère était d’origine irlandaise et portugaise, mon père était Japonais. Mes parents se sont rencontrés à Singapour et, à part ma petite sœur née au Japon, les enfants – trois filles et un garçon – sont tous nés à Singapour. C’était dans les années 1950, et nous vivions entre ces deux pays.

Au début des années 1950, Tokyo était sous occupation américaine et il y avait une station de radio états-unienne, Far East Network, Tokyo. Quand j’avais huit ans, mes sœurs, mon frère et moi avons été interviewé·e·s dans le cadre d’une émission sur la fête de Noël au Japon. Comme tu peux l’imaginer, certain·e·s d’entre nous sommes d’apparence asiatique, et d’autres ont un faciès portugais. Nous avons la peau visiblement plus foncée que les Blanc·he·s américain·e·s. Même très jeunes, nous savions très bien que nos coutumes n’étaient pas représentatives de la façon dont les Japonais·e·s célébraient Noël. Nous avons tenté d’en avertir les gens de la radio, mais on nous a simplement fait entrer en ondes. La question était : « Que faites-vous à Noël ? » Alors nous avons répondu honnêtement que d’habitude, nous allions à la messe de minuit, puis nous mangions un repas, avant d’ouvrir les cadeaux. « Et vous mangez quoi ? » Nous avons répondu : « Eh bien, de la dinde, du jambon, des pommes de terre et des choux de Bruxelles. » « Vraiment ? Vous ne mangez rien de… euh… japonais ? » « Jamais à Noël », avons-nous rétorqué. « Et les cadeaux ? » Nous avons dit : « On écrit au père Noël, et il essaie de nous apporter ce qu’il peut chaque année. »

Il y eut un moment de silence, puis : « Merci beaucoup aux enfants de la famille Hoshimi de nous avoir expliqué comment on célèbre Noël au Japon. »

Anne : Et de ton côté, que signifie la performance pour toi ?

Hanako : Ces temps-ci, j’ai des questions et des intérêts très simples en ce qui a trait à la performance, mais qui appellent des réponses démesurément complexes. Pourquoi fait-on de la performance ? Qu’est-ce que la performance ? Comment a-t-elle lieu ? Que fait-on lorsqu’on en fait, et quand en fait-on, exactement ? Qu’est-ce que le quatrième mur ? Avant, je pensais que c’était le contenu de la performance qui en dictait la valeur, mais dernièrement, je me dis que c’est la question de son mécanisme qui constitue l’essentiel. La performance est fondamentalement relationnelle et soulève des questions de lectorat, d’apparition et de disparition : quelles sont les conditions qui font apparaître les choses et les rendent intelligibles, et qui énonce lesdites conditions ? La performance est comme un soubresaut ou une fracture ontologique : c’est une façon de constater que les choses peuvent être différentes de ce à quoi elles ressemblent à première vue. Je pense que nous utilisons toutes les deux la performance comme un mode de connaissance de soi, de l’autre et des contextes sociaux au sein desquels nous évoluons. Et ça, c’est une démarche créatrice.

Anne : Pourrais-tu décrire comment tu es arrivée à la notion de « monstre » ? Quel est son rapport avec notre performance ?

Hanako : Je me reconnais dans la définition du monstre comme un animal aux origines multiples, comme le décrit Ocean Vuong dans Un bref instant de splendeur. Je suis une habitante de première génération de l’Île de la Tortue/Canada et j’ai tant d’origines et d’ethnicités différentes que, comme toi, je viens en fin de compte de nulle part. Les monstres représentent une ode à ces origines hybrides et composites, de même qu’une continuation de cette tradition si singulière qu’a notre famille de déménager la maison au sein même du foyer, de changer la disposition des meubles et l’appartenance des pièces (avec l’accord de tous·te·s). Et Kai, mon fils de sept ans, fait souvent son nid au creux d’un fort ou d’une navette spatiale construits avec des oreillers, des chaises et toutes sortes d’autres morceaux utiles amassés dans la maison.

Les monstres de Holographic Ki sont constitués d’objets provenant de nos deux maisons, dans un processus qui fait voir l’espace à l’intérieur de l’espace, ou l’espace de vie au sein de lui-même. C’est un mélange d’histoire personnelle, de références culturelles et d’éléments du quotidien qui s’introduit dans l’espace de la performance. Dépouillés de leur ordre habituel, tels des bonshommes animés suspendus dans une existence intemporelle, ces meubles-monstres renient le temps linéaire et produisent du sens, tissant des liens avec d’autres dimensions temporelles. Je vois de l’humour et de l’humilité dans cette relation entre la surface et la profondeur. Il y a une théorie qui veut que l’univers soit la projection en trois dimensions d’une image en 2D – en d’autres mots, un hologramme. Nos danses sont très simples et sont vues surtout de face, et nos kimonos sont des dessins en deux dimensions qui se dotent d’une troisième lorsqu’on les enfile. Je trouve dans la planéité des points d’entrée vers des sensibilités non binaires et des enjeux d’authenticité. Le mot Ki, dans le titre, fournit également un élément de sens : c’est un mot japonais passe-partout qui, en principe, veut dire « esprit », mais qui est si couramment employé que sa signification est plus ambiguë. Il désigne « l’éther de l’intention », mais aussi des changements dans les choses quotidiennes et spirituelles. On peut aussi le comprendre comme la reconnaissance de ce qui, en toute chose, est animé. Il veut également dire « arbre ».

Traduction Luba Markovskaia