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SIGHTINGS
FICTION

Inauguré en 2012 à l’occasion du 50e anniversaire de la collection permanente de la Galerie Leonard & Bina Ellen, le programme d’expositions satellites SIGHTINGS a été conçu comme une plateforme d’expérimentation et de réflexion critique afin de questionner les possibilités et les limites de l’espace du « cube blanc » moderniste. Ce programme est associé à un module de présentation cubique situé dans un espace public de l’université, que des artistes et des commissaires sont invité·e·s à investir en proposant de nouvelles stratégies de monstration artistique.

Les projets de l’édition 2021-2022 de SIGHTINGS explorent le thème de la fiction comme lieu de réalité en devenir. À l’instar des efforts pour démanteler les fictions pétrifiées en monuments, statues et lieux de mémoire (et pour briser, du même coup, le statu quo qu’elles perpétuent), le programme soulève des questions de mémoire collective, de fidélité de représentation et de validité des faits. Il examinera, plus particulièrement, comment ces questions se déclinent dans l’espace public et l’environnement bâti. Prenant place à l’intérieur et à proximité du cube, les interventions s’intéressent à la façon dont les fictions sont construites et occupent l’espace; aux modèles de vérité et d’oubli qu’elles véhiculent; et à comment elles produisent ce que nous prenons pour réalité.

SIGHTINGS est situé au rez-de-chaussée du Pavillon Hall : 1455, boul. De Maisonneuve Ouest, et est accessible tous les jours de 7 h à 23 h. Le programme est élaboré par Julia Eilers Smith.

SIGHTINGS 33
Die KZ und die Gedenkstätte: Replica
Emmanuelle Duret,726 vers Dachau (détail), 2019. Avec l’aimable permission de l’artiste.
Emmanuelle Duret, Replica I (détail), 2019. Avec l’aimable permission de l’artiste.
Emmanuelle Duret, Replica I (détail), 2019.

Septembre 2021 – janvier 2022

Un projet d’Emmanuelle Duret

Emmanuelle Duret vit et travaille à Tiohtià:ke / Montréal. Elle a effectué des résidences de recherche et participé à des expositions collectives, notamment à VU photo, Avatar et Axenéo7. Elle termine actuellement une maîtrise en arts visuels et médiatiques à l’Université du Québec à Montréal. Par une approche à la fois interdisciplinaire et conceptuelle, elle explore les limites et les liens entre texte, image, espace, mémoire et histoire tout en créant un dialogue avec le média photographique afin d’en faire émerger des réflexions historiographiques. Ses projets en cours abordent les sujets des lieux de mémoires, du tourisme noir, de la transmission intergénérationnelle et de l’histoire écrite et orale.

Die KZ und die Gedenkstätte : Replica I[1] propose une réflexion sur la muséification des lieux de mémoire, dans ce cas-ci, le Mémorial du camp de concentration[2] de Dachau, en Allemagne. Par le biais de la photographie, de l’archive, du texte et du design d’exposition, le projet tente d’interroger les rapports subjectifs et éthiques que le·la visiteur·se entretient avec ce site chargé par la perte et la destruction.

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Construit sur l’emplacement d’une ancienne manufacture de poudre et de munitions datant de la Première Guerre mondiale, le camp de Dachau ouvre ses portes en mars 1933, peu de temps après l’arrivée du parti national-socialiste au pouvoir. Dachau servira de prototype pour les autres camps de concentration qui ouvriront par la suite et restera opérationnel durant les douze années d’existence du Troisième Reich. À la fin du mois d’avril 1945, le camp sera libéré par deux divisions de l’armée américaine, donnant à voir ce que l’on qualifie encore aujourd’hui d’innommable et ce dont la plupart des civil·e·s allemand·e·s prétendaient ignorer l’existence. 

Aujourd’hui, le camp de concentration est à la fois un lieu commémoratif, éducatif et touristique attirant des centaines de milliers de visiteur·se·s par année. Il constitue le lieu même des évènements historiques sur lesquels il entend sensibiliser et éduquer le public. Plusieurs entités temporellement distinctes dialoguent ainsi par la muséification du lieu : le camp de concentration actif de 1933 à 1945, en tant que structure biopolitique de production, domination et destruction, et le camp devenu un mémorial consacré au devoir de mémoire, d’abord improvisé par des libérateur·trice·s et survivant·e·s dès 1945, puis pris en charge par le gouvernement de Bavière de 1965 à aujourd’hui.

Notre regard se dirige ici sur un élément architectural du camp, la porte du Jourhaus[3] arborant la cynique inscription Arbeit Macht Frei (« Le travail rend libre »), maxime qui fut intégrée dans nombres d’autres camps (Auschwitz, Sachsenhausen, Theresienstadt, Gross-Rosen). Des dizaines de milliers de déporté·e·s[4] dans le camp de Dachau souffriront et décèderont des suites de la dénutrition, de maladies et d’épidémies, d’abus physiques et psychologiques, du travail forcé, de la violence quotidienne des SS.

Symbole funeste et de transition, la porte par laquelle circulent les visiteur·se·s, pour entrer ou sortir du camp, est aujourd’hui une réplique de la porte originale, qui se trouve quant à elle installée à la toute fin de l’exposition permanente du mémorial, juste avant la salle commémorative[5]. Une réplique dont la plupart des visiteur·se·s tentent tour à tour de photographier du meilleur angle possible. J’ai moi-même produit des images de la situation du camp exposé, d’une réplique devenue objet de fascination, d’une poignée de visiteur·se·s caméra et téléphone portable à la main qui, en tentant de capter cette entrée qui a vu disparaître des milliers de personnes déportées, ont aussi capté ce que des milliers d’autres visiteur·se·s avant eux·elles ont photographié.  

Le travail de la mémoire se confronte ici au déplacement ontologique issu, d’une part, de la présence de la réplique et, d’autre part, de la prise d’images par tout un chacun. De quoi sommes-nous témoins dans ce contexte de violence historique transformé par des impératifs muséologiques et touristiques? Devenons-nous des témoins ou des consommateur·trice·s de l’histoire? La photographie peut-elle nous inciter à interroger et activer les liens éthiques et empathiques nécessaires au travail de mémoire[6]? Si certain·e·s semblent désapprouver du regard la prise d’images par les visiteur·se·s, d’autres se dédient sans embarras à l’activité.

La contingence de ma démarche en appellera peut-être aux clichés. Je suis partie en Allemagne avec un appareil photographique argentique, un outil de prédilection souvent qualifié de désuet : limitation des prises de vues, perte de définition de l’image, aléas de l’exposition et du développement chimique, sans parler du noir et blanc, si iconique du répertoire photographique des camps, autant du point de vue des bourreaux que des allié·e·s. Ces mêmes allié·e·s, eurent-ils·elles été loin de se douter, lorsque ceux·celles-ci ouvrirent les portes[7], du rite de passage traumatique dans lequel ils·elles s’étaient engagé·e·s et duquel les déporté·e·s commenceraient à émerger. Il s’agit peut-être moins de mon désir de produire des images que de la recherche d’une expérience contingente qui motiva mon choix d’outil de prise de vue. En ce sens, les images produites restent pour le moins dépendantes du récit de leur production, de leurs gloses et commentaires.

Ici s’active une réflexion fragmentée sur la politique visuelle du camp, télescopée dans le contexte de SIGHTINGS. Le cube se transforme en boîte temporelle et mémorielle et place cette fois non pas les visiteur·se·s du camp, mais les visiteur·se·s et passant·e·s du pavillon Hall à réfléchir sur le regard que nous posons sur l’histoire. L’installation de quatre photographies nous laisse en liminalité du camp. Elles nous placent face à un retournement d’elles-mêmes formant, de ce fait, un dialogue intérieur accessible seulement dans l’obliquité du regard ou dans un face à face traversant l’espace vide du cube : la distance d’un espace-temps, un temps pour pouvoir penser l’écart devant lequel l’histoire nous place irrémédiablement. 

 

Emmanuelle Duret

 


[1] KZ (prononcé « kah-tset ») est une abréviation pour konzentrationslager en allemand, « camp de concentration » en français. Gedenkstätte en allemand veut dire « site mémorial » en français.

[2] Il est important de faire la distinction entre les types de camps nazis pour comprendre le sort des différents groupes qui y furent déportés : les camps de concentration, les camps de travail forcé, les camps de transit, les camps de prisonnier·ère·s de guerre et les camps de mise à mort auront tous une fonction particulière.

[3] Le Jourhaus est le bâtiment situé à l’entrée du camp. Jourhaus est un terme militaire provenant du mot français « jour » et allemand « haus » (maison). Il fût construit par les détenu·e·s en 1936.

[4] Au lendemain de la guerre, les différents groupes de déporté·e·s resteront souvent indifférenciés. En France, par exemple, le terme « déporté·e » était souvent utilisé sans distinction, représentant de prime abord la figure du ou de la résistant·e déporté·e et laissant, du même coup, les autres groupes distinctifs dans l’ombre. L’utilisation simplifiée de « déporté·e·s » a ici pour but d’alléger le texte et ne souhaite pas regrouper tous les destins sous un même chapeau.

[5] La réplique fut installée à des fins de conservation en 2015 à la suite du vol de la porte originale en 2014 et retrouvée en 2016.

[6] Le mémorial de Dachau propose un exercice de médiation post-visite nommé « Was bleibt ? » (« Que reste-t-il ? ») dans lequel les participant·e·s sont invité·e·s à échanger leurs impressions sur leur visite du mémorial à l’aide de photographies représentant différentes sections du camp.

[7] Pour reprendre les mots de l’historienne Olga Wormser-Migot dans son ouvrage Le retour des déportés. Quand les Alliés ouvrirent les portes, paru en 1965.

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Bibliographie

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Chéroux, C. Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis, 1933-1999, Paris, Marval, 2001, 246 p.

Didi-Huberman, G. Remontages du temps subi. L’Œil de l’histoire, 2, Paris, Éditions de Minuit, 2010, 272 p.

Marcuse, H. Legacies of Dachau: The Uses and Abuses of a Concentration Camp, 1933-2001, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, 664 p.

Reynolds, D. « Consumers or witnesses? Holocaust tourists and the problem of authenticity », Journal of Consumer Culture, vol. 16 (2), 2016, pp. 334 – 353.

Schmidl, M. Postwar Exhibition Design: Displaying Dachau, Köln, König, 2010, 408 p.

Tomas, D. « Photography as Socio-Symbolic Process », A Blinding Flash of Light: Photography Between Disciplines and Media, Montréal, Dazibao, 2004, pp. 81-175.

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Emmanuelle Duret vit et travaille à Tiohtià:ke / Montréal. Elle a effectué des résidences de recherche et participé à des expositions collectives, notamment à VU photo, Avatar et Axenéo7. Elle termine actuellement une maîtrise en arts visuels et médiatiques à l’Université du Québec à Montréal. Par une approche à la fois interdisciplinaire et conceptuelle, elle explore les limites et les liens entre texte, image, espace, mémoire et histoire tout en créant un dialogue avec le média photographique afin d’en faire émerger des réflexions historiographiques. Ses projets en cours abordent les sujets des lieux de mémoires, du tourisme noir, de la transmission intergénérationnelle et de l’histoire écrite et orale.

L’artiste tient à remercier son grand-père, Raoul Duret, survivant du camp de concentration de Dachau et du sous camp Allach, et son père Edmond Duret, les ami·e·s, artistes et précieux·ses collaborateur·trice·s Christophe Barbeau, Vincent Bonin, Pavel Pavlov, feu David Tomas, Julia Eilers Smith, Michèle Thériault, Hugues Dugas, Anne Renée Hotte, Martin Schop, les archives du musée de l’Holocauste à Washington ainsi que la Galerie Leonard & Bina Ellen.