Le travail artistique de Moyra Davey allie photographie, art vidéo et écriture. Formée en pratiques photographiques et cinématographiques dans les années 1980, Davey est devenue mère en 1996, ce qui l’a incitée à diriger le recueil Mother Reader: Essential Writings on Motherhood (2001), une anthologie de textes sur la vie d’artiste et l’ambivalence maternelle. À la suite de cette période de recherche, l’écriture essayistique associée à la vidéo a pris une place plus importante dans la démarche de Davey. Depuis 2005, elle a réalisé six vidéos narratives, notamment la trilogie Les Goddesses, où elle imagine les vies croisées de cinq de ses sœurs avec des écrivaines romantiques britanniques ; et i confess (2019), un film-essai ancré dans les enjeux de race, de langue et de pauvreté dans le Québec du siècle dernier. Davey a mis sa pratique de la photographie sur la glace en 2003, pour revenir par la suite vers l’image fixe presque par hasard, lorsqu’une galerie l’a invitée à participer à une exposition. Celle-ci se tenant à distance, l’artiste a dû plier des photos et les envoyer par la poste. Cette manière de traiter les photographies comme des « cartes postales géantes » lui a inspiré une nouvelle approche de l’image, qui a fini par caractériser sa pratique. Elle a signé de nombreux livres, dont récemment un recueil d’essais, Index Cards (2020), et The Shabbiness of Beauty (2021), en collaboration avec la succession de Peter Hujar. Davey a exposé son travail internationalement et a pris part aux biennales de Whitney, São Paul, Montréal et Toronto, ainsi qu’à documenta-14, à Athènes et à Cassel. Ses œuvres sont conservées dans de nombreuses collections publiques, y compris au Museum of Modern Art et au Metropolitan Museum of Art, à New York, au Musée des Beaux-Arts du Canada, à Ottawa, et au Tate Modern, à Londres. Une rétrospective de son travail vidéographique sera présentée au Museum of Modern Art, à New York, en 2022. En 2020, Davey s’est vue attribuer la bourse John S. Guggenheim.

Andrea Kunard a obtenu son doctorat de l’Université Queen’s en 2004 et enseigne l’histoire de la photographie, l’art canadien et la muséologie depuis plus de dix ans, à tous les cycles d’études, à l’Université Carleton, à l’Université Queen’s et à l’Université Nova Scotia College of Art & Design. En tant que conservatrice principale en photographie au Musée des Beaux-Arts du Canada, Kunard explore les croisements entre les enjeux contemporains et historiques dans la photographie canadienne. Elle s’intéresse particulièrement aux utilisations culturelles du médium et à sa capacité à mettre en cause et à bouleverser les conceptions habituelles du public et du privé, de la subjectivité, de la mémoire et du savoir. Parmi ses expositions, on compte Mouvance et mutation (2000), Peter Pitseolak (2001-2002), Jeff Thomas: À la recherche des Indiens (2003), Shelley Niro : En terrain mimé (2003), Susan McEachern : Susan McEachern. Multiplicité de sens (2004), Regards d’acier. Portraits par des artistes autochtones (2008-2009, co-commissaire : Steve Loft), Scott McFarland : La réalité aménagée (2009), Fred Herzog (2011), Collision. Le conflit et ses conséquences (2012), Michel Campeau. Icônes de l’obsolescence (2013), La photographie au Canada 1960-2000 (2017), Marlene Creates – Lieux, sentiers et pauses (2017), Anthropocène (2018) et Moyra Davey. Les fervents (2020). Elle a également réalisé des expositions virtuelles, notamment Photoreportages Canada, qui présente les façons dont le gouvernement se sert de la photographie pour tenter de faire correspondre des questions identitaires avec les récits nationaux. Codirectrice de l’ouvrage The Cultural Work of Photography in Canada (McGill-Queen’s University Press, 2008), elle a fait paraître des articles sur la photographie contemporaine et historique dans les revues The Journal of Canadian Art History, International Journal of Canadian Studies et Early Popular Visual Culture.

Une tonalité mélancolique sous-tend la photographie de Davey, car chaque image est considérée par l’artiste non seulement comme un moment situé dans le temps, mais comme un memento mori et comme la documentation d’une vie vouée au déclin. Parallèlement, la photographie constitue rarement pour elle un objet unique. Elle ne cesse de revisiter et de renouveler ses images. Elle le fait en les réimprimant, en les regardant à nouveau dans l’œil de la caméra vidéo et en les évoquant dans ses récits. Par exemple, les envois postaux qui constituent EM Copperheads, une œuvre de 2017, consistent en un réemploi de la première centaine de photographies d’une série entamée dans les années 1990. Davey considère les portraits en noir et blanc de son fils et de ses amis de 2018 comme complémentaires de la série de photos qu’elle a prises de ses sœurs à la fin des années 1970. En tant que dispositif mémoriel, la photographie documente les générations et les vies vécues. Elle a aussi un pouvoir créateur, car Davey a recours à la reproductibilité inhérente de la photographie pour jeter un nouveau regard, apporter des variations et infléchir le passé tel que vu à partir du moment présent.

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Les différentes façons de travailler de Davey avec les séries et les regroupements de photographies.

Comment Davey insère-t-elle les photographies dans les récits de ses vidéos ?

Quel valeur est transmise par une photographie originale ou unique ? Qu’est-ce qui entre en jeu lorsque des photographies sont remises en scène, reproduites ou modifiées ?

Le travail de Davey révèle puis répète des éléments de sa vie. Elle parle de son enfance à Montréal et de ses années d’adolescence à Ottawa. Elle met l’accent sur son parcours d’étudiante en arts à l’Université Concordia à partir des années 1980, puis à San Diego et plus tard à New York au début des années 1990, indiquant les changements de sa pratique artistique à chaque période. Nous entendons parler de son mari Jason et de son fils Barney, des conversations avec sa meilleure amie, Alison Strayer, ainsi que de la vie de ses trois sœurs, Claire, Jane et Kate. Elle relate les décès survenus dans leur famille, ainsi que ses propres soucis, besoins et attachements. Elle parle aussi de l’expérience du vieillissement, de l’image de son corps et des fluctuations de sa santé.

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Quels éléments biographiques vous deviennent familiers ?

Quelles associations Davey crée-t-elle entre l’expérience personnelle, la littérature et la théorie, ainsi qu’avec les événements historiques ?

Quels liens pouvez-vous établir entre les photographies présentées dans la galerie et les informations, à la fois visuelles et verbales, communiquées dans les vidéos ?

Dans la vidéo Les Goddesses, Davey fait mention d’un document privé qu’elle intitule « Pathography », où elle consigne des souvenirs qu’elle refuse de rendre public. Ce document contient ce qu’elle appelle « The Wet » (que l’on pourrait traduire par « L’Humide »), décrivant dans la même vidéo son « insistante réticence à raconter certains aspects d’un passé dont l’image est ternie, des choses que je ne serai probablement jamais prête à dire ». En les identifiant ainsi, Davey assigne à ses souvenirs un caractère informe, sensoriel et même méprisable. « The Wet » peut aussi être considéré comme le matériel de base d’une psychanalyse. En tant que théorie et thérapie par la parole, la psychanalyse porte attention aux hésitations, aux lapsus, aux propos déplacés et aux erreurs dans le but de mettre au jour les émotions refoulées, les pulsions et les souvenirs. Malgré ses sentiments contradictoires à propos de la méthode, ainsi qu’elle les exprime dans Fifty Minutes, qui fait la chronique de cinq années et demie de sessions de psychanalyse, Davey reconnaît que le non-dit ou ce qui ne peut être dit donne forme à son œuvre.

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Écoutez et observez les territoires sensoriels et émotionnels définis dans les œuvres.

Comment formuleriez-vous les sentiments en jeu sous les paroles entendues dans les œuvres ?

Pouvez-vous détecter l’invisible dans les photographies de la même manière que vous cherchez à entendre le non-dit dans les vidéos ?

Les actions du hasard, de la contingence ou de l’accident en photographie constituent autant de variations d’une conception partagée par quelques-unes des références constantes de Davey. Roland Barthes, Walter Benjamin, Janet Malcolm ainsi que Susan Sontag soulignent comment la lecture des photographies, spécifiquement les photos quotidiennes, peut être déviée ou interrompue par des détails étrangers au contenu principal. Déclenchant une série d’associations et de récits imprévus, ces détails mineurs peuvent révéler une tonalité émotive sous-jacente ou propulser l’image dans un monde surréel. Ils peuvent aussi semer le germe d’une obsession ou d’une compulsion à rechercher et retrouver la même image. En conséquence, l’apparente neutralité ou objectivité d’une photographie ordinaire ouvre la porte à une suite de relations, de sentiments et d’imaginations qui entrent en jeu à la fois à l’intérieur et à l’extérieur de son cadre.

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Comparez ce qui attire votre attention dans les photographies d’intérieur de Davey (Paw, Long Life Cool White, par exemple) et dans ses photographies de rue (la série Newstands et Subway Writers).

Examinez The Faithful et observez comment Davey déplace son attention d’une image à l’autre.

Dans l’ensemble de l’exposition, à quels endroits votre attention diffère-t-elle des points de vue ou des obsessions de Davey ? Qu’est-ce qui attire votre regard ?

Dans ses œuvres, Davey se donne fréquemment le rôle d’une lectrice ou d’une destinataire. De même qu’elle met en scène son propre processus de lecture, elle accorde beaucoup d’importance à ces rares moments où une autrice ou un auteur révèle sa « vie dans l’écriture » (writing life). Moments d’introspection dont les « effets peuvent être électriques », comme elle le note dans Wedding Loop. Elle recherche aussi une telle émotion dans les écrits personnels des photographes, des théoricien·ne·s et des critiques. Le terme qui peut décrire cette façon de travailler est l’absorption. En cultivant des obsessions nombreuses et simultanées, Davey s’absorbe dans ses lectures et dans les plaisirs de la pensée associative. En même temps, elle imprègne ses récits de ses sources créatrices, trouvant dans la parole et les images la manière de s’y relier et de les habiter à la fois. On le voit dans Les Goddesses, où Davey entremêle l’histoire familiale de Mary Wollstonecraft et de ses filles à la fin du XVIII^e siècle et au début du XIX^e avec sa vie et celle de ses sœurs à la fin du XX^e siècle.

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Écoutez et observez les moyens par lesquels Davey révèle sa pratique artistique et ses processus de pensée.

Comment Davey renverse-t-elle l’acte de lire en activité productive ?

Comment pourriez-vous adopter les formes d’une lecture active et associative dans la façon de visiter de l’exposition ?

Davey fait aussi la lecture au public et à sa place. La caméra dans une main, elle prend un livre et le feuillette jusqu’à la page qu’elle cherche, puis elle fait un gros plan du texte alors qu’elle lit le passage choisi. À d’autres moments, des fragments de ses lectures sont entendus en voix off, superposés à des images filmées alors qu’elle voyageait en famille ou seule. Dans son logement, elle récite ses scénarios d’une voix pondérée et lointaine, son microphone enregistrant parfois le faible murmure de ses répliques préenregistrées qui jouent dans ses écouteurs. D’autre part, dans le cas de la série de photographies Trust Me, Davey cite l’autrice, envoyant des photos pliées à Lynne Tillman, chacune portant un autocollant reproduisant un passage de son roman American Genius, A Comedy.

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Quelles actions, quelles remarques de Davey résultent de ses lectures ?

À quel moment l’intimité du discours direct de Davey vous est-elle offerte et à quels moments vous propose-t-elle d’autres textes ?

De quelles façons la pulsion de lire s’étend-elle au-delà du livre, par exemple dans Newspaper, Coffee (Receipts) II ?

De son logement jonché de livres au contenu de ses poches — des pièces de monnaie, des reçus — jusqu’à la poussière au sol, les vues de la vie quotidienne constituent l’essentiel des éléments visuels du travail de Davey. Dehors, dans la ville et ses environs, elle photographie les derniers kiosques à journaux iconiques de New York, des usagers et usagères du métro absorbé·e·s dans leurs travaux d’écriture, ainsi que des collectionneurs·euses de disques concentré·e·s dans leur chasse à l’objet. Par les actions d’imprimer, de plier et de poster ses photographies comme des lettres, Davey transforme l’objet d’art en un objet mobile, manipulable et abordable. Après leur arrivée à destination, ces œuvres lui sont alors retournées et montées de nouveau comme objets d’exposition. Dans une disposition sous forme de grille, leur agencement dénote un inventaire froid, rationnel et impartial, alors qu’inversement les images constituant ce système proposent des vues intimes guidées par une fascination pour ce qui attire le regard.

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Quelles formes du regard la composition en grille produit-elle ou rend-elle possible ?

Quels rôles les figures du collectionneur·euse, de l’écrivain·e ou de l’amateur·e jouent-elles dans le travail de Davey ?

Peut-on retrouver le corps, ou les corps, dans des images centrées sur des objets ? 

Davey se consacre à de longues études photographiques en suivant la piste des découvertes ou des accidents dus au hasard. La série Empties, par exemple, est née de l’image ratée d’une bouteille d’alcool vide trouvée sur une planche contact, enclenchant un processus de cinq années où elle a photographié des bouteilles vides en pensant au passage du temps, à la consommation et à l’habitude. Ses œuvres postées sont faites de réimpressions qui remettent en circulation des photographies et des images fixes de vidéo plus anciennes. Pliées, collées et oblitérées, recueillant ainsi les traces matérielles de leur voyage vers leur destination, puis ouvertes, elles révèlent à la fois l’image elle-même et un nouveau motif abstrait déposé sur sa surface. Confiant dans Wedding Loop son admiration pour les « écrivain·e·s du long plan séquence » comme Elena Ferrante, Hervé Guibert, Karl Ove Knausgård et Léon Tolstoï, Davey confère un caractère cinématographique à sa compulsion de retour en arrière et d’examen de sa propre vie, élargissant la vision sur ce qui aurait pu être pensé comme le passé, la vie ordinaire ou un simple arrière-plan.

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Qu’est-ce que vous qualifiez de « quotidien » et comment les choses — les objets, les activités, les pensées — deviennent-elles quotidiennes ?

Quelles questions pouvez-vous poser au sujet de la quotidienneté dans le but de l’activer ou d’observer son influence ?

De quelles façons une vie peut-elle être racontée à travers des détails ordinaires et répétitifs ?

L’ordre des œuvres correspondant au plan de l’exposition

 1. Long Life, Cool White, 1999
Épreuve à développement chromogène, 51 x 61 cm
Avec l’aimable concours de l’artiste, de greengrassi, Londres et de la Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

2. Newsstands Nos. 19, 10, 9, 16
   Newsstands Nos. 2, 12, 5, 1994
7 épreuves à développement chromogène,
25 x 25 cm chacune
Avec l’aimable concours de l’artiste, de greengrassi, Londres et de la Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

3. The Faithful, 2013
12 épreuves à développement chromogène, ruban adhésif, timbres postaux, encre
30,5 x 44,5 cm chacune
Avec l’aimable concours de l’artiste, de greengrassi, Londres et de la Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

4. Subway Writers, 2011-2014
76 épreuves à développement chromogène, ruban adhésif, timbres postaux, encre
30,5 x 45,7 cm chacune
Avec l’aimable concours de la collection Payal et Anurag Khanna, Inde

5. The Whites of Your Eyes (for Bill Horrigan), 2010
24 épreuves à développement chromogène, ruban adhésif, timbres postaux, encre
30,5 x 44,5 cm chacune
Collection particulière, Boston

6. Newspaper, Coffee (Receipts) II, 2015-2016
12 épreuves à développement chromogène, ruban adhésif, timbres postaux, encre
30,5 x 45,7 cm chacune
Avec l’aimable concours de la collection Nion McEvoy, San Francisco

7. Receivers, 2003
   Early, 1999
Épreuves à développement chromogène
61 x 50,8 cm, 51 x 61 cm
Avec l’aimable concours de l’artiste, de greengrassi, Londres et de la Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

8. Fifty Minutes, 2006
Vidéo numérique, son, 50 min 37 s
Avec l’aimable concours de l’artiste, de greengrassi, Londres et de la Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

9. Fifty Minutes Grid, 2006
12 épreuves à développement chromogène, ruban adhésif, timbres postaux, encre
30,5 x 44,5 cm chacune
Collection particulière. Avec l’aimable concours de greengrassi, Londres

10. 1980, 2019
13 épreuves à jet d’encre sur papier d’archive avec surimpression en relief, ruban adhésif, timbres postaux, encre, 30,5 x 45,7 cm
Avec l’aimable concours de l’artiste, greengrassi, Londres et de la Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

11. Nyro, 2003
    Shure 2003
    Paw, 2003
Épreuves à développement chromogène
61 x 50,8 cm chacune
Avec l’aimable concours de l’artiste, de greengrassi, Londres et de la Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

12. Portraits
Eric, 2017
Ethan 1, 2018
Eric (Polo), 2018
Barney, Eric and Leo, 2018
Untitled (‘Hands’ after JMC), 2017
Eric (Fade), 2018
Emma / Hazel 2, 2017
Emma (Spider), 2017
Emma / Hazel 1, 2017
John & Goya, 2019
Cisco (landscape), 2019
Plymouth Rock, 2019
3 Chickens (smoke), 2019
Blind mare (flies), 2019
6 Chickens (boots), 2019
Cisco (flies), 2019
Charlie (flies), 2019

Épreuves à la gélatine argentique, 50,8 × 40,6 cm, 61 x 50,8 cm, 50,8 x 40,6 cm
Avec l’aimable concours de l’artiste, greengrassi, Londres et de la Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

13. Empties, 2017
55 épreuves à jet d’encre sur papier d’archive, 30,5 x 45,7 cm chacune
Avec l’aimable concours de l’artiste et de la collection Payal et Anurag Khanna, Inde

14. EM Copperheads 1-150, Galerie Buchholz, 1990-2017
150 épreuves à développement chromogène, ruban adhésif, timbres postaux, encre, 45,7 x 30,5 cm chacune
Avec l’aimable concours de l’artiste, greengrassi, Londres et de la Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

15. Trust Me, 2011
16 épreuves à développement chromogène, ruban adhésif, timbres postaux, encre,
45,7 x 30,5 cm chacune
Avec l’aimable concours du Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Achat, 2011 (2012.13.1-16)

16. Hell Notes,1991–2017
Vidéo HD transférée d’un film Super-8, couleur, son, 26 min 16 s
Avec l’aimable concours de l’artiste, greengrassi, Londres et de la Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

17. Projections vidéo

Programme 1 (durée : 126 min)

Les Goddesses, 2011
Vidéo HD, couleur, son, 61 min
Avec l’aimable concours du Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Achat, 2017 (47548)

Hemlock Forest, 2016
Vidéo HD, couleur, son, 41 min 53 s
Avec l’aimable concours du Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Achat, 2017 (47547)

Wedding Loop, 2017
Vidéo HD, couleur, son, 22 min 51 s
Avec l’aimable concours de l’artiste, de greengrassi, Londres et de la Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

Programme 2

i confess, 2019
Vidéo HD, couleur, son, 54 min 46 s
Avec l’aimable concours de l’artiste, de greengrassi, Londres et de la Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

Conversation entre Moyra Davey et Andrea Kunard [en anglais]. Musée des Beaux-arts du Canada. 24 novembre 24, 2020.

Barthes, Roland. « La mort de l’auteur ». Dans Le bruissement de la langue : Essais critiques IV, 63-69. Paris : Seuil, 1984.

— — — — –. La chambre claire : note sur la photographie. Paris : Gallimard, 2009.

Benjamin, Walter. Petite histoire de la photographie. Traduit par Lionel Duvoy. Paris : Allia, 2012.

Chagnon, Katrie. « Moyra Davey : le réconfort de la répétition ». Spirale 275 (printemps 2021) : 60-73.

Davey, Moyra. i, confess / j’avoue. Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada; Brooklyn : Dancing Foxes Press, 2001

— — — — –. Le sec et le moite. Paris : Paraguay Press, 2011.

Guibert, Hervé. L’image fantôme. Paris : Les éditions de minuit, 1981.

Owens, Craig. « Photographie en abyme ». Traduit par Evangelos Athanassopoulos. Nouvelle revue d’esthétique, v11 n1 (2013) : 161.

Solomon-Godeau, Abigail.  Chair à canons : Photographie, discours, féminisme. Sous la direction de Laure Poupard. Paris : Les éditions Textuels, 2016.

Sontag, Susan. Sur la photographie. Traduit par Philippe Blanchard. Paris : Christian Bourgois, 1993.