La collection de la Galerie Ellen a presque 50 ans. Avant d’examiner les pratiques de collectionnement qui l’ont animées, nous devons remettre sa création en contexte et rappeler quelques spécificités socioculturelles qui ont assurément participé à sa fondation.

Au Québec, la création du ministère des Affaires culturelles (1961)¹ par le gouvernement provincial s’est effectuée en parallèle avec une réévaluation de l’enseignement. Une Commission royale d’enquête sur l’enseignement au Québec, la commission Parent, fut commandée en 1961 et les chapitres du rapport Parent furent déposés au cours des années suivantes. Une Commission d’enquête sur l’enseignement des arts au Québec, la commission Rioux, fut également commandée en 1966 pour mieux cerner la situation des arts dans le contexte de leur enseignement. Déposé en 1969, le rapport Rioux définissait pour l’une des premières fois l’art « […] comme mode de connaissance ayant une fonction critique dans la société »². Dans le même ordre d’idées, la démocratisation de l’enseignement des arts était au cœur de ses trois cent soixante-huit recommandations. Cette deuxième commission d’enquête a eu l’effet d’intégrer les arts dans le champ des savoirs universitaires et, conséquemment, de transformer le milieu de l’art par la création de lieux d’enseignement et de diffusion de l’art accessibles à tous.

Fondé en 1926, le Collège Sir George Williams offrait des cours donnant accès au marché du travail. À la fin des années 1920, une petite école d’art qui lui était rattachée offrait des cours de peinture, de dessin, de sculpture, d’art commercial et de mode. Le Collège a obtenu les accréditations nécessaires pour adopter le statut universitaire en 1948, mais ce n’est qu’en 1965 que son école d’art a été transformée en Département des beaux-arts de l’Université Sir George Williams. Par la suite, le Département s’est rapidement développé et le nombre d’enseignants a considérablement augmenté. Le projet de collectionnement de l’Université a émergé dans ce contexte de transformation de la société où une valeur officielle était nouvellement attribuée à l’art. En amorçant une collection, l’Université a participé à la mise en place de structures démocratiques inaugurées par les instances gouvernementales et d’autres groupes sociaux pour favoriser la création artistique, sa sauvegarde et sa diffusion.

L’Université était avant-gardiste en créant sa collection en 1962. Le Gouvernement du Québec n’a fondé le Musée d’art contemporain de Montréal qu’en 1964 et celui-ci était alors un service du ministère des Affaires culturelles. Sa collection débuta la même année avec un ensemble d’œuvres qu’Otto Bengle, propriétaire de la Galerie Soixante, et un groupe d’artistes de son entourage lui ont offert en don.³ Inauguré en 1933, le « Musée de la province », à Québec, abritait initialement les Archives du Québec, une collection d’objets reliés aux sciences naturelles et un ensemble d’œuvres issues des beaux-arts. Ce n’est qu’en 1963, un an après le déménagement de la collection d’objets de sciences naturelles, qu’il était renommé « Musée du Québec ». Ce changement de nom marque une modification de son mandat qui, dès lors, s’est davantage orienté vers les beaux-arts. Ces changements dans l’histoire de ce musée ont largement contribué à la nature actuelle du Musée national des beaux-arts du Québec, tel que nous le connaissons aujourd’hui. Dans le même ordre d’idées, l’année 1963 marque également la création d’un premier programme d’aide à la création par le ministère des Affaires culturelles

La collection universitaire a débuté alors qu’il n’y avait sur place ni espace d’exposition permanent, ni espace d’entreposage pour ranger les œuvres acquises. Celles-ci étaient exposées en permanence dans les espaces publics de l’Université, puis déplacées de manière cyclique pour leur assurer une meilleure visibilité. Il était alors prévu que le directeur du Département des beaux-arts en soit responsable. Alfred Pinsky a assuré ce rôle jusqu’à l’ouverture d’une première galerie en 1966 dans le pavillon Hall tout en poursuivant en parallèle, comme ses successeurs⁴, sa production artistique, ses tâches d’enseignement et de gestion du Département des beaux-arts.

Le projet de collectionnement de l’Université, proposé et développé par quelqu’un qui était extérieur à l’Université, a été mis sur pied d’une manière que l’on qualifierait aujourd’hui d’improvisée. Samuel Schecter était un homme d’affaires montréalais. Il a notamment été propriétaire de la Galerie Penthouse, galerie qui se donnait le mandat de développer des collections pour les universités. Suggérée par Schecter, la création de la collection a été rendue possible par Douglas Burns Clarke, vice-recteur de l’Université et enseignant de théâtre. Ceux-ci ont formé un comité dans le but d’élaborer le projet, puis les premières œuvres de la collection étaient rassemblées quelques mois plus tard. Il est impossible de déterminer, cependant, quelle a été la place réellement accordée au comité dans le développement de la collection par la suite. Schecter était très actif en ce qui concerne la sollicitation de dons auprès d’individus et de sociétés à but lucratif, la communication entre les donateurs et l’Université et la réalisation de diverses tâches administratives se rapportant aux acquisitions.

Nous savons peu de chose des pratiques d’acquisition et de gestion d’œuvres des initiateurs de la collection. Elles ont été peu documentées. Les œuvres qui la composent et quelques documents d’archives permettent d’entrevoir quelques faits, mais les informations qu’ils nous communiquent sont souvent lacunaires.

Un document⁵ s’apparentant à une politique d’acquisition fait cependant état du projet de collectionnement de l’Université dès ses débuts. Celui-ci y est présenté comme une occasion de rassembler des peintures, des sculptures et des objets d’art canadien de grande qualité, figuratifs et abstraits, pour représenter l’ensemble de l’art produit au Canada. Selon ce document, « La collection d’art canadien de l’Université Sir George Williams » devait être composée de dons n’imposant aucune condition en ce qui concerne leur usage ou leur exposition.

La collection, dès sa création et jusqu’au début des années 1990, a été confiée aux soins des directeurs du Département des beaux-arts de l’Université. Ceux-ci étaient responsables de son développement, de sa gestion et de sa diffusion en plus de leurs fonctions régulières d’enseignement et de gestion départementale. La direction de la Galerie, suite à sa création en 1966, s’est ajoutée à leurs tâches. Avant le début des années 1980, les directeurs-conservateurs de la collection étaient également artistes. Quelques œuvres de ces personnes liées aux débuts de la collection y ont été incorporées au fil des années, certaines même durant le mandat de direction de leur auteur.

Bien que celles-ci s’articulent de manière cohérente avec les autres œuvres acquises puisqu’elles signifient le lien d’attachement entre la collection et le corps professoral du Département des beaux-arts de l’Université leur mode d’acquisition pose problème aujourd’hui. Les codes d’éthique et de déontologie qui encadrent maintenant les politiques d’acquisition ne permettraient pas à un directeur d’institution d’acquérir ses propres œuvres. Il est possible que ces acquisitions aient fait l’objet de procédures exceptionnelles mais aucun document ou procès-verbal ne l’atteste.

Certains documents des années 1960 mentionnent quelques lignes directrices du projet de collectionnement de l’Université, mais aucun d’entre eux ne traite de questions éthiques en rapport avec les acquisitions, ou de procédures quelconques à ce sujet. Les contextes d’acquisition sont rarement documentés et, lorsqu’ils le sont, c’est au moyen de correspondances où l’information est partielle. Les activités d’acquisition des institutions publiques actuelles sont régies par une structure qui favorise l’équité, mais il n’en a pas toujours été ainsi.

Collectionner. Déclinaison des pratiques, vue de l’installation. Photo : Paul Smith.

La collection contient deux ensembles d’objets décoratifs achetés au marché aux puces. Ces ensembles, constitués d’un pichet à eau et de verres aux motifs assortis, sont les résultats d’une technique de verre soufflé dans un moule. Selon le peu d’informations que nous avons à leur sujet, ils auraient été importés d’Autriche ou d’Allemagne à la fin du XIXe siècle.

L’intégration de ces objets à la collection universitaire remet en question les sources auxquelles un conservateur peut puiser pour acquérir des œuvres en vue de les ajouter à la collection dont il est responsable. En principe, il est préférable d’opter pour des sources d’acquisition qui règlent facilement les questions de l’authenticité des œuvres et de titre de propriété légal des sources; l’historique des œuvres est importante. Un marché aux puces représente une source dont la fiabilité n’est pas assurée.

L’acquisition implique une part de risque importante puisqu’elle transforme les œuvres en objets patrimoniaux. Les objets intégrés à une collection publique sont conservés pour la postérité et, pour que leur conservation soit légitimée, ils doivent être d’une importance singulière. Aujourd’hui les institutions qui collectionnent appuient leurs activités sur un ensemble de critères de sélection inclus dans une politique d’acquisition. La cohérence avec le mandat de l’institution, la reconnaissance de l’artiste et la signification culturelle de l’œuvre sont les critères les plus répandus. Certains objets ont déjà acquis une valeur patrimoniale avant leur acquisition, celle-ci est mesurable en fonction de la carrière de l’artiste et de l’historique de l’objet. Il est cependant difficile d’assurer avec certitude la signification et la valeur dans le temps d’un objet d’art actuel au moment de son acquisition. Cet enjeu rend le processus d’acquisition complexe.

Dès ses débuts, le projet de collectionnement de l’Université était orienté vers les beaux-arts et, plus précisément, vers l’art canadien. Les ensembles de pichets et de verres achetés à la fin des années 1970 s’inscrivent difficilement dans le mandat de la Galerie. Il est intéressant de remarquer que ces objets, dont l’acquisition repose certainement sur leur valeur esthétique, sont finalement reconnus comme biens patrimoniaux en vertu de leur appartenance à une collection publique. Acquis à la fin des années 1970 et probablement oubliés parmi les autres acquisitions, ils n’ont pas été catalogués avant 2006, mais ils sont maintenant partie prenante de la collection. La Galerie a exercé un rôle de patrimonialisation, elle leur a retiré leur fonction initiale et les a transformés en objets muséaux.

Collectionner. Déclinaison des pratiques, détail de l’installation. Photo : Paul Smith.

La présence des œuvres ethnographiques (africaines, précolombiennes, romaines) au sein de la collection participe grandement à son hétéroclisme. Essentiellement acquises par don, elles cadrent difficilement avec les lignes directrices que la Galerie a établies pour guider le développement de sa collection au fil des années. Selon les documents concernant les acquisitions qui se trouvent dans les archives, la Galerie semble avoir toujours eu le mandat de collectionner les œuvres d’artistes canadiens. Cette irrégularité de la collection interroge la définition du projet de collectionnement de la Galerie ainsi que son application dans la réalité.

Les débuts de la collection, avant même l’ouverture de la Galerie en 1966, sont marqués par l’acceptation de dons d’œuvres précolombiennes. Les directeurs de la Galerie, devant cette base établie par leurs prédécesseurs, ont jugé pertinent d’ajouter à ce corpus précolombien 6 La programmation de la Galerie, cependant, particulièrement en ce qui concerne celle des années 1980 et 1990, n’offrait pas de contexte pour accueillir ces objets. Leur présence au sein de la collection souligne un décalage entre leur conservation, la programmation et le mandat de la Galerie. Par ailleurs, les œuvres elles-mêmes sont privées d’une réelle mise en valeur car la Galerie n’a ni l’expertise pour les conserver, ni le contexte pour les exposer. Nous envisageons présentement un prêt à long terme de ce corpus d’œuvres précolombiennes à une institution qui détient l’expertise pour remédier à ces lacunes.

Collectionner. Déclinaison des pratiques, vue de l’installation. Photo : Paul Smith.

La professionnalisation des pratiques de conservation du patrimoine occupe une place prépondérante parmi les transformations qui ont touché le milieu muséal dans les dernières décennies. L’Institut canadien de conservation, un organisme fondé en 1972 par le ministère du Patrimoine canadien, y a largement participé. L’existence de cet organisme qui se donne pour mandat « […] de promouvoir la préservation et l’entretien du patrimoine culturel mobilier du Canada et de faire avancer la pratique, la science et la technologie de la conservation »⁶ a permis d’élaborer les moyens nécessaires pour assurer la conservation des objets patrimoniaux.

En parallèle avec la formation du conservateur, les institutions muséales ont pris conscience du fait que certaines pratiques et certains matériaux doivent être évités dans le traitement des œuvres de leur collection. Aujourd’hui, aucune étiquette n’est collée directement sur la surface d’une sculpture et aucune œuvre sur papier n’est mise en contact avec du papier acide. Aussi, on évite de surexposer les œuvres sur papier, surtout dans les endroits où il y a une forte lumière. Ces quelques exemples de changements survenus dans les pratiques de conservation témoignent du développement d’un champ d’expertise. Par conséquent, la collection de la Galerie, comme d’autres collections publiques, contient des indices de la professionnalisation de la conservation.

Collectionner. Déclinaison des pratiques, détail de l’installation. Photo : Paul Smith.

Ce n’est qu’en 1966 que la collection fut rattachée à une galerie. Elle a été exposée en totalité dans les immeubles de l’Université Sir George Williams et du Collège Loyola durant quelques années. Dans ces circonstances, il n’est pas étonnant que la collection ait été la cible de quelques vols et disparitions. Œuvres trop peu surveillées, œuvres oubliées en certains lieux, œuvres appropriées par les locataires de bureaux où elles étaient prêtées, etc. Les motifs de disparition des œuvres sont nombreux.

La diffusion des œuvres de la collection est régie par des normes de conservation qui peuvent parfois sembler exagérées à ceux qui ne sont pas familiers avec le milieu de la conservation. Le respect de ces normes fait cependant partie du devoir de la Galerie puisqu’elle est tenue, suite à l’acquisition d’œuvres, de les conserver et de les présenter dans les meilleures conditions possibles. En ce sens, la manière dont elle gère les prêts d’œuvres résulte de nombreuses années d’expérience en matière de diffusion de la collection. Par un procédé d’essais et erreurs, le personnel de la Galerie a appris quelles devaient être les modalités de mise en public des œuvres et elles ne sont désormais prêtées que sur engagement à respecter sa Politique de prêt.

En plus d’aider à prévenir les disparitions d’objets, les formalités autour de cette Politique permettent au personnel de la Galerie d’assurer aux œuvres des conditions de conservation convenables selon l’Institut canadien de conservation (ICC) et le code déontologique. Patrimoine canadien a octroyé le statut « A » à la Galerie en 1982 et, en vertu de ce statut, des œuvres de sa collection ont été attestées biens culturels par la Commission canadienne d’examen des exportations de biens culturels (CCEEBC). Dans ce contexte, les conditions de conservation des œuvres prennent d’autant plus d’importance.

Collectionner. Déclinaison des pratiques, détail de l’installation. Photo : Paul Smith.

Quelques œuvres conservées dans la réserve ne font pas partie de la collection. Elles n’ont jamais été cataloguées au même titre que les autres puisque nous n’avons jamais retrouvé d’indice qui signifiait qu’elles avaient été acquises par la Galerie. Dans certains cas, nous ne savons pas pourquoi elles sont dans la réserve. Il peut s’agir d’objets candidats à l’acquisition qui ont été refusés et n’ont pas été retournés à leur propriétaire ou d’oublis après une exposition. En vertu de droits moraux que La Loi sur le droit d’auteur attribue aux artistes au-delà de leur titre de propriété, cela référant essentiellement au respect des œuvres, la Galerie doit les conserver bien qu’elle n’ait pas approuvé leur acquisition. Leur conservation pose problème compte tenu du manque d’espace d’entreposage.

Quelques œuvres ont été cataloguées en 2006 pour la première fois. C’est notamment le cas des œuvres volées et manquantes ainsi que d’autres objets, comme les ensembles de pichets à eau et de verres aux motifs assortis se trouvant dans la présente exposition. Des œuvres ne faisant pas partie de la collection sont également susceptibles d’y être intégrées au fil des années. La Galerie a entrepris leur documentation cette année.

Collectionner. Déclinaison des pratiques, vue de l’installation. Photo : Paul Smith.

Les œuvres acquises et les activités relatives à la collection étaient rarement documentées dans les années 1960 et 1970 et, lorsqu’elles l’étaient, il semble que les systèmes de documentation n’étaient pas suffisamment exhaustifs pour permettre une transmission explicite des pratiques.

Si, par exemple, on s’interroge au sujet des dons et des achats en regard des œuvres de la collection, on remarque qu’environ 80 % de celles-ci constituent des dons et que des noms de donateurs y sont associés. Or, ce que la méthode de documentation n’exprime pas, c’est que les noms associés aux œuvres ne sont pas toujours les donateurs des œuvres en soi, mais plutôt ceux d’une somme d’argent correspondant à la valeur de celles-ci. En effet, un Fonds pour l’art a été créé par l’Université dès le début des années 1960. Schecter sollicitait des donateurs pour qu’ils y contribuent, établissait une liste d’œuvres qu’il désirait que l’Université acquière, puis associait les donateurs aux œuvres qu’il achetait avec l’argent qu’ils avaient offert pour le Fonds en prenant soin de faire correspondre les sommes d’argent. Dans ces cas, il est possible que les donateurs aient eu l’occasion de choisir eux-mêmes l’œuvre de la liste de Schecter à laquelle ils allaient être associés, et peut-être même pouvaient-ils suggérer des œuvres. Nous ne pouvons pas affirmer hors de tout doute, cependant, que ceux-ci étaient systématiquement avisés de l’association dans laquelle ils étaient impliqués.

Cet exemple du don indirect qui ne transparaît pas dans les dossiers de la Galerie n’est que l’indice d’autres problèmes de documentation devant lesquels il faut être vigilant en tentant de saisir a posteriori les pratiques de collectionnement. Dans ce cas-ci, la généalogie des œuvres s’en trouve brouillée.

L’intérêt pour la documentation des acquisitions et des autres actes liés à la gestion de la collection a évolué et les modes se sont raffinées. Certaines œuvres de la collection acquises depuis longtemps sont encore à ce jour très peu documentées et même, dans quelques cas néanmoins très rares, nous n’avons aucune information sur la manière dont elles doivent être exposées. Nous avons perdu la trace de certains artistes dont la Galerie conserve les œuvres et aujourd’hui ils demeurent souvent introuvables malgré plusieurs recherches. Cela s’explique en partie par la rapide expansion prise par la collection à ses débuts, ainsi que par le caractère limité des ressources humaines dont bénéficiait la Galerie dans le passé. Par conséquent, les occasions de la diffuser et de la documenter étaient moins fréquentes. La création du poste de Conservateur de la collection en 2004 représente un point tournant dans l’histoire de la collection.

Collectionner. Déclinaison des pratiques, détail de l’installation. Photo : Paul Smith.

Nous avons été confrontés à l’impact d’un manque de documentation d’une œuvre de la collection au printemps 2008. Le commissaire Andrew Hunter souhaitait inclure dans son exposition This is Montreal!⁷ une œuvre de l’artiste Nancy Herbert sur laquelle nous avions peu d’informations. Il s’agissait d’un tricot de très grand format peut-être produit en 1972 et acquis en 1973. Nous avons fait beaucoup de recherches infructueuses pour retrouver l’artiste ou sa succession, et pour trouver quelques informations sur son travail artistique. À l’aide de déductions et d’interprétations, nous avons déterminé de quelle manière nous allions présenter la pièce.

Puis, la Galerie a reçu à l’automne 2009 un courriel du neveu de Nancy Herbert et, une semaine plus tard, sa fille passait à la Galerie. Ils avaient retrouvé sur Internet un article qui traitait de l’exposition This is Montreal! où le nom de l’artiste était mentionné, et la photographie d’une vue de l’installation de l’œuvre en question y était jointe. C’est ainsi, plus d’un an après avoir effectué ses recherches, que la Galerie a pu obtenir un peu plus d’informations sur l’œuvre qu’elle conserve depuis presque quarante ans et finalement confirmer qu’elle l’avait exposée de manière adéquate.

Collectionner. Déclinaison des pratiques, détail de l’installation. Photo : Paul Smith.

Un document intitulé « Brief on a Collection of Original Canadian Paintings for Sir George Williams University »⁸ et daté du début des années 1960 fait état de deux lignes directrices en matière de diffusion de la collection. Il y est inscrit que l’ensemble de la collection devait faire annuellement l’objet d’une exposition et d’une publication. Nous ne savons pas précisément jusqu’en quelle année il a été possible d’exposer toutes les œuvres de la collection dans une seule exposition, mais très peu de publications concernant la collection ont été produites avant les années 1980.

La nature des expositions organisées par la Galerie a changé depuis les débuts de la collection. Les galeries universitaires se démarquent aujourd’hui par leur problématisation non seulement des pratiques, mais du commissariat et des questions muséologiques. Il ne suffit plus de « montrer ». Par ailleurs, exposer les œuvres de la collection en totalité et au même moment ne serait physiquement plus possible, notamment en raison de leur nombre trop élevé et du manque d’espace. De plus, cette entreprise serait contrecarrée par des cadres législatif, éthique et déontologique. En effet, un ensemble de lois et d’organisations a été créé au fil des années pour encadrer les activités réalisées autour des collections muséales. La Loi sur le droit d’auteur, qui régit l’exposition et la reproduction des œuvres, est sans aucun doute la plus importante d’entre elles.

La diffusion des œuvres s’est complexifiée suite à l’adoption de cette loi puisqu’elle peut s’avère restrictive pour les institutions bien qu’elle soit plutôt bénéfique pour les artistes. En vertu de la Loi sur le droit d’auteur, les artistes demeurent titulaires de droits d’auteurs sur leurs œuvres au-delà de leur vente. Ils conservent des droits moraux sur celles-ci bien qu’ils n’en aient plus le titre de propriété, et ces droits signifient que les artistes doivent être consultés avant toute intervention sur les œuvres concernées. L’exposition et la reproduction sont des « interventions » visées par cette loi. Les œuvres créées avant le mois de juin 1988 peuvent être exposées sans autorisation de l’artiste ou de sa succession, mais elles ne peuvent pas être reproduites ou diffusées sur Internet si leur auteur n’est pas décédé depuis plus de 50 ans. Alors que le travail des artistes est mieux reconnu et quelque peu mieux rémunéré en vertu de cette loi, les petites institutions n’ont pas toujours les moyens de diffuser leur collection parce que cela implique de demander des autorisations qui requièrent parfois, en plus d’une recherche approfondie pour retrouver les artistes, le paiement de certains frais importants.

La Galerie a achevé à l’été 2009 un projet de numérisation et de diffusion en ligne de sa collection. D’une durée de trois ans, ce projet impliquait de trouver les adresses des artistes représentés au sein de la collection dans le but de leur demander l’autorisation de reproduire et de diffuser leurs œuvres sur Internet, notamment dans des bases de données en ligne, soit Artefact Canada (RCIP, Patrimoine canadien) et Info-Muse (SMQ). Quatre cent trente et une œuvres de la collection peuvent maintenant être vues en ligne. Il a été impossible, malheureusement, d’inclure dans ce projet les artistes dont le travail est représenté par des sociétés de gestion collective de droits d’auteur comme la SODRAC, par exemple, car la totalité des frais s’est avérée trop onéreuse pour les moyens financiers à la disposition de la Galerie. La Galerie cherche à mettre au point une solution qui diffusera les œuvres tout en permettant une rémunération équitable des artistes.

Les institutions qui collectionnent doivent porter une attention particulière à la sélection des acquisitions. La quantité et la qualité des œuvres qu’elles acquièrent ont une grande importance non seulement par rapport à l’orientation qu’elles souhaitent adopter, mais aussi en raison de l’espace et des ressources financières nécessaires pour leur conservation. L’acquisition d’un trop grand nombre d’œuvres, par exemple, peut avoir l’effet de précipiter le manque d’espace d’entreposage et de réduire les capacités de l’institution à documenter et à diffuser les œuvres. Comment donc acquérir quand l’espace de rangement est limité? Il pourrait être judicieux de n’acquérir que quelques représentants de la démarche d’un artiste en s’assurant qu’ils soient d’excellents témoins. Plusieurs œuvres d’un artiste, produites à la même époque, en utilisant la même technique et le même style, informent-elles davantage sur le travail artistique dont elles font état que le ferait une seule œuvre? Les œuvres acquises, lorsque les ressources sont limitées, devraient se limiter à celles qui sont les plus représentatives de ce qu’elles illustrent.

Or, dans ce contexte le don peut complexifier la sélection des œuvres. Il présente parfois de belles occasions d’acquisition, mais les œuvres offertes ne s’avèrent pas toujours être exactement celles que les institutions recherchent. Certaines d’entre elles peuvent paraître moins représentatives d’une méthode de travail ou de la pratique d’un artiste par rapport à celles qui auraient été achetées. Il serait peut-être plus sage pour les institutions de refuser l’intégration de ce type d’œuvres moins significatives à leur collection, mais pour toutes sortes de raisons ce n’est pas toujours possible. Les dons et les achats devraient correspondre étroitement au mandat d’acquisition et à la programmation de la Galerie. À long terme, cela aurait l’avantage de permettre une meilleure cohérence du contenu des collections.

La collection est essentiellement constituée de dons. Il est difficile d’établir avec exactitude combien d’œuvres ont réellement été offertes à la Galerie à cause de certains problèmes de documentation, mais selon ses dossiers actuels presque 80 %⁹ de celles-ci seraient des dons. Les œuvres d’Anne Savage conservées par la Galerie représentent presque le tiers de la collection, soit le don le plus important. Il s’agit principalement d’esquisses qui nous informent sur la méthode de travail de l’artiste et l’importance en nombre de ce corpus pourrait faire de la Galerie un centre d’étude du travail de cette artiste. Toutefois, pour que ce corpus représente adéquatement la production de l’artiste, il faudrait que la Galerie acquière un plus grand nombre d’œuvres achevées, des tableaux par exemple. Cela ne correspond ni à son mandat ni à sa programmation. La Galerie doit aujourd’hui conserver ce corpus qui ne s’inscrit pas dans ses orientations, et celui-ci ne peut donc pas recevoir l’attention qu’il mérite. Malgré cela il est disponible comme collection d’étude pour toute personne intéressée.

Collectionner. Déclinaison des pratiques, détail de l’installation. Photo : Paul Smith.

¹ Le gouvernement du Québec a créé le ministère des Affaires culturelles (1961) quatre ans après la création du Conseil des Arts (1957) par le gouvernement du Canada.

² Suzanne Lemerise, ouvrage collectif sous la dir. de Francine Couture, « L’art – l’artiste – l’école », Les arts visuels au Québec dans les années soixante. La reconnaissance de la modernité, Montréal, VLB éditeur, 1993, p. 322.

³ Francine Couture, ouvrage collectif sous la dir. de Francine Couture, « Présentation », Les arts visuels au Québec dans les années soixante. La reconnaissance de la modernité, op. cit., p. 14.

⁴ Les directeurs du Département des beaux-arts de l’Université Sir George Williams, puis de l’Université Concordia, ont eu la responsabilité de la collection et de la Galerie après sa création, jusqu’en 1992.

⁵ « Brief on a Collection of Canadian Paintings for Sir George Williams University », 12 octobre 1962.

⁶ http://www.cci-icc.gc.ca/about-apropos/wwa-qsn/index-fra.aspx consulté le 26 octobre 2009.

⁷ This is Montreal! est une exposition commissariée par Andrew Hunter qui a été présentée à la Galerie Leonard & Bina Ellen du 14 mars au 19 avril 2008.

⁸ Ce document est présenté dans la vitrine du groupe d’œuvres et de documents intitulé « Un projet de collectionnement. Un donateur ».

⁹ La collection de la Galerie compte à ce jour plus de 1700 œuvres.

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