En 1966, des ingénieurs de Bell Telephone Laboratories et des artistes de l’avant-garde new-yorkaise fondent l’organisation internationale Experiments in Art and Technology (E.A.T.). Celle-ci agit comme intermédiaire entre l’industrie et le champ culturel pour favoriser les collaborations interdisciplinaires. Dans cette optique, elle conçoit divers outils de collecte, d’analyse et de dissémination d’information (formulaires, cartes perforées, répertoires) sur les individus formant ces deux groupes. Des sections d’E.A.T. voient le jour à Toronto et à Montréal vers la fin des années 1960.

Lors de la même période, certains artistes créent l’Art Workers Coalition (New York, 1969), dont les partis pris politiques font contrepoids à l’utopie d’une émancipation par la technologie. Ses membres dénoncent alors la collusion des institutions culturelles avec le complexe militaro-industriel en forgeant de nouveaux modèles d’engagement social. Parmi ses nombreux moyens de pression, l’A.W.C. tente d’organiser une séance de discussion publique dans les locaux du Museum of Modern Art. La School of Visual Arts accueille cependant l’événement, car le musée rejette en bloc cette occasion d’autocritique. Les allocutions de chaque participant sont ensuite rassemblées et distribuées sous forme de manifeste collectif. La page couverture du document réinscrit symboliquement ce projet d’occuper le musée en affichant le logotype de l’A.W.C. sur la carte de membre du MoMA. Fondé en 1968 à London (Ontario), le Canadian Artists Representation (C.A.R.) dispose d’un mandat semblable. Or ses revendications se rattachent principalement aux conditions de rémunération des artistes, ainsi qu’à la propriété intellectuelle, sans remettre en question les fondements idéologiques du champ artistique.

À quelques années d’intervalle, l’Intermédia Society (1967) et le collectif N.E. Thing Co. (1969) s’incorporent comme compagnies sans but lucratif auprès du même notaire de Vancouver. En détournant cette procédure d’une façon ironique, N.E. Thing Co. mène une entreprise fictive, bien qu’officielle selon la loi (voir Protocoles documentaires I). La coopérative offre, quant à elle, de véritables services. Dans ces deux cas, les artistes se redéfinissent comme travailleurs culturels et gestionnaires de l’information.

Influencée par les théories de Marshall McLuhan, l’Intermedia Society échafaude un projet de démocratisation des médias où l’équipement acquis grâce à l’octroi de subsides gouvernementaux devient une propriété commune. Parallèlement aux demandes de subventions et autres transactions officielles inscrites dans les fichiers d’appareils d’État, ses membres utilisent le système de la poste pour communiquer d’une façon informelle avec leurs pairs. Un interstice se crée alors entre la bureaucratie et la libre circulation de l’information, dont témoigne le fonds d’archives du centre (conservé par l’Université de Colombie-Britannique, Vancouver). Celui-ci recèle à la fois les comptes-rendus de réunions, rapports, etc., sur la mise en oeuvre d’une entreprise d’accès aux médias et des retombées d’échanges décentralisés. Étant donné la dimension communicationnelle des activités de l’Intermedia Society, plusieurs individus accumulent également des documents afférents à ce centre dans leurs fonds personnels (Michael Morris / Vincent Trasov, Victor Doray). La dissolution de l’organisation en 1972 fait naître des structures dont les mandats respectifs poursuivront sa visée initiale (Video Inn, Western Front Society).

En 1971, le ministère de la Main-d’oeuvre du gouvernement canadien lance le programme des Initiatives locales (P.I.L.) pour réduire le taux de chômage grâce à des projets de création d’emploi au sein d’organismes sans but lucratif. De nombreux centres autogérés y ont recours. Compte tenu des exigences particulières du programme, les artistes doivent élargir leurs champs d’activités à plusieurs secteurs professionnels. Certains d’entre eux proposent des outils de traitement de l’information qui détournent subtilement ce cadre administratif. L’Intermedia Society tente ainsi de réaliser une cartographie des écosystèmes de la ville de Vancouver. Ses membres utilisent diverses méthodes importées des sciences sociales et de l’urbanisme afin de colliger et d’analyser un vaste échantillon de données. Selon un même esprit, le collectif General Idea de Toronto produit la revue FILE Megazine pour pallier la carence d’outils de communication destinés aux artistes.

Outre les articles et listes d’adresses qu’il publie, le premier numéro renferme une carte vierge du Canada et des États-Unis sur laquelle on invite les lecteurs à tracer de mémoire la frontière entre les deux pays. Les résultats recueillis paraissent dans le numéro suivant, accompagnés d’un commentaire de General Idea.

En 1970, un groupe d’artistes crée le Nightingale Art Council (N.A.C.) dont le mandat consiste à diffuser des pratiques (art conceptuel, cinéma expérimental, performance, vidéo) toujours marginalisées dans le milieu des musées et galeries de Toronto. Projet principal du conseil, la galerie A Space offre un véhicule neutre qu’investissent ses utilisateurs. Selon un modèle de contribution analogue, le mensuel de l’organisation (intitulé News) publie de l’information issue des artistes sans en infléchir le contenu. La notion d’espace est ainsi entendue simultanément comme un lieu physique et discursif, suivant en cela les avancées radicales des propositions conceptuelles. Cette stratégie vise aussi à éclipser la figure du médiateur ou du tiers (critique, conservateur, galeriste) exerçant son pouvoir sur la réception des oeuvres. Lors de l’incorporation du N.A.C. en 1971, ses membres rédigent une charte qui permet d’élargir leur marge de manoeuvre comme fournisseurs de services. Corollairement, A Space peut ouvrir un studio de production vidéo communautaire et exploiter un café. À l’instar de l’Intermedia Society, le centre correspond d’abord avec ses pairs sous le couvert de l’anonymat. Par la suite, certains individus nommés comme administrateurs assurent le relais entre le conseil et les artistes négociant une possibilité d’exposition ou l’accès à des ressources technologiques. Le fonds A Space est désormais conservé au Musée des beaux-arts de l’Ontario (Toronto).

Tout en ayant recours au système Portapak dans les années 1970, les collectifs d’artistes encouragent son utilisation auprès de leurs pairs. Ainsi, Raindance Corporation (New York) publie le magazine Radical Software, qui devient la tribune d’activistes ralliés autour de la vidéo et de la télévision expérimentale. Ce projet s’échafaude également au Canada. Michael Goldberg et Image Bank créent des outils singuliers pour sonder cette communauté émergente. Grâce à la distribution de formulaires, ils glanent les adresses de vidéastes et une brève description de la façon dont chacun emploie la technologie. Les données sont ensuite colligées dans des répertoires fréquemment mis à jour. En 1973, avec la collaboration de Trisha Hardman, Goldberg organise la conférence Matrix à Vancouver. Comme droit d’entrée, les participants doivent faire don d’une bande. Ce mode d’échange permet de constituer la collection du centre Vidéo Inn / Video Satellite Exchange Society fondé cette même année.

En 1971, Robert Forget – producteur de l’Office national du film – crée Vidéographe (Montréal) selon la même visée démocratique. D’abord sous la gouverne de l’ONF, le centre s’incorpore en 1973.

Sur dépôt d’un projet, Vidéographe offre les ressources nécessaires à quiconque veut produire des documentaires et des essais expérimentaux. Chacune des étapes de réalisation est prise en charge : de la location du système Portapak à la diffusion de l’oeuvre dans le « vidéothéâtre ». Ayant pignon sur rue, les locaux du centre sont ouverts en permanence (24 heures par jour). De plus, son équipe conçoit un module ad hoc (l’éditomètre) configuré afin de faciliter le montage vidéo alors malaisé. La bande Entrée en scène, éditomètre, sélectovision (1972) présente l’ensemble des services de Vidéographe lors de ses premières années d’activité. Or le centre ne se cantonne pas dans ce seul mandat de pourvoyeur d’équipement. D’autres outils de communication font rejaillir ces documents au sein du paysage audiovisuel québécois. Grâce à des fiches cataloguant les productions achevées, les citoyens éloignés de la région montréalaise peuvent se procurer gratuitement des copies de vidéogrammes en acheminant une bobine vierge. Le réseau câblé est également utilisé comme moyen de distribution novateur. Les Knock Outés (1971) et États généraux de la culture au Québec (1973) illustrent la manière dont deux groupes – les typographes du journal La Presse et les artistes – ont fait usage du même cadre technique pour véhiculer leur message militant. Le fonds d’archives de Vidéographe est conservé par la Cinémathèque québécoise (Montréal).

En 1972, Véhicule Art (Montréal) s’incorpore comme compagnie sans but lucratif. Son mandat se rapproche de celui d’A Space en diffusant les résultats de pratiques marginalisées par les musées et les galeries commerciales. Il reprend également de l’organisation torontoise cette métaphore spatiale (le véhicule), mettant au premier plan l’accessibilité des ressources technologiques et humaines. Son fonds d’archives, conservé à l’Université Concordia (Montréal), témoigne de sa genèse avant la bureaucratisation du réseau des centres d’artistes. Dès ses premières années, Véhicule Art conçoit des outils administratifs adaptés au contexte de l’autogestion. Ceux qui aspirent à obtenir une exposition remplissent un formulaire où ils justifient le choix de cette galerie. Véhicule produit également des questionnaires pour sonder la communauté d’utilisateurs de ses services et les institutions culturelles montréalaises. En 1973, un événement singulier fait se croiser le travail de médiation culturelle des artistes avec les enjeux théoriques de l’art conceptuel. À la demande de Véhicule Art, Sol LeWitt envoie des instructions pour réaliser un « Wall Drawing » sur les murs de la galerie. Afin d’inaugurer son programme pédagogique, le centre invite également les étudiants de divers établissements d’enseignement (secondaires, universitaires) à produire le dessin dans leurs classes. L’écart entre les consignes de LeWitt et leur mise en forme suscite alors des discussions sur la transmission d’une oeuvre dématérialisée. Le dossier de l’exposition renferme aujourd’hui les retombées des gestes de l’ensemble de ces acteurs : instructions de LeWitt, notes pour préparer les ateliers avec les étudiants, photographies d’occurrences du dessin, ainsi qu’un rapport faisant état de l’activité pédagogique.

Dans la plupart des galeries parallèles et autres structures autogérées, les artistes distinguent clairement les tâches administratives de leur pratique. Pourtant, certains d’entre eux choisissent de brouiller la ligne franche qui sépare ces deux types d’activités. Créé en 1969 à Toronto, le collectif General Idea (AA Bronson, Felix Partz, Jorge Zontal) décide de s’incorporer au début des années 1970 sous le nom Art Official pour offrir des services à la communauté. L’existence d’Art Official se manifeste d’abord par le projet de publier FILE Megazine (1972). L’organisation fonde ensuite Art Metropole (1974) comme point de chute d’archives accumulées depuis 1969 et afin de diffuser des publications d’artistes. Dans les deux cas, le collectif détourne subtilement un cadre existant. FILE reconfigure le gabarit graphique de la revue américaine LIFE. Le papier de correspondance et la couverture du premier catalogue d’Art Metropole imitent la façade de l’édifice du centre autogéré reproduite dans un document municipal de 1911 (époque où cet immeuble de la rue Yonge abritait un magasin de matériel d’artistes). General Idea et Art Metropole disposent cependant de fonds d’archives distincts, conservés au Musée des beaux-arts du Canada (Ottawa).

Proches collaborateurs de General Idea, les huit membres fondateurs de la Western Front Society à Vancouver achètent un immeuble en 1973, qui deviendra leur lieu de vie commun et un site d’expérimentations interdisciplinaires. Fondateurs du centre, Michael Morris et Vincent Trasov travaillent aussi sous le nom Image Bank. Dans ce cadre, ils conçoivent l’accumulation de documents comme une stratégie artistique en soi (voir Protocoles documentaires I). Les retombées de ce projet et les résidus de transactions quotidiennes des deux artistes côtoient d’abord les archives de la Western Front Society. Celles-ci sont ensuite léguées à l’Université de Colombie-Britannique, tandis que le fonds Morris / Trasov est conservé par la Morris and Helen Belkin Art Gallery (Vancouver).

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