Avec l’aimable permission de Ronald Feldman Fine Arts, New York. Photographie : Heather Cassils et Eric Charles.
Avec l’aimable permission de l’artiste
Avec l'aimable permission de l'artiste.
Avec l’aimable permission de l’artiste et de la Amine Rech Gallery, Bruxelles/ Paris.
Photographie: Toni Hafkenscheid.
Avec l’aimable permission de l’artiste.
Avec l’aimable permission de l’artiste.
Avec l’aimable permission des artistes.
Avec l’aimable permission de l’artiste et de David Zwirner, New York/ Londres.
Photographie: Raul Ortega Ayala.
Selon la conception bien établie de l’évolution de l’art contemporain dans les contextes ouest-européen et nord-américain, après que l’abstraction gestuelle eut pris d’assaut le monde des arts en Occident au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, les artistes ont graduellement commencé, à partir de la fin des années 1950, à dissocier l’art de la matérialité. L’essor de l’art conceptuel en particulier, qui donnait la primauté à l’idée, mais aussi de la performance, de la vidéo et d’autres formes artistiques hybrides, est venu confirmer un désir de critiquer l’obsession moderniste pour la « forme » et un virage vers ce que la critique d’art Lucy Lippard a appelé, en 1973, la « dématérialisation de l’art i ».
Toutefois, la dématérialisation qui a eu lieu dans les années 1960 et 1970 n’a jamais été entière et complète et, en fait, on pourrait affirmer que cet intérêt pour la dématérialisation reflétait plutôt une fascination ou une obsession pour le monde matériel, tant dans le cadre qu’au-delà des préoccupations propres au monde de l’« art » lui-même. Dans leur démarche de remise en question du formalisme conservateur associé à l’expressionnisme abstrait et à d’autres mouvements qui ont émergé au milieu du 20e siècle, les artistes des années 1960 et 1970 ont quand même dû composer avec les limites de la matérialité anti-formaliste et en faire l’exploration, en particulier la matérialité liée au corps, aux substances industrielles et postindustrielles comme l’acier et le plexiglas, aux nouveaux médias comme l’installation vidéo, et à l’univers social immédiat. En fait, la rupture avec la matérialité s’est effectuée de façon plus définitive à partir du début des années 1980 et au cours des années 1990, période pendant laquelle les pratiques dominantes en art contemporain dans les principaux centres artistiques occidentaux se sont effectivement orientées vers des concepts critiques abstraits, souvent exprimés par l’appropriation d’une imagerie ou d’objets dénués d’intérêt « matériel » pour les artistes et les regardeurs. Pendant que, durant les années 1980, les tableaux expressionnistes en provenance d’Italie ou d’Allemagne trouvaient facilement preneur sur le marché et étaient appréciés pour leur prétendue puissance « gestuelle », ce qui intéressait par-dessus tout le monde des arts, en particulier la critique d’art anglo-américaine et les artistes des grands centres tels que New York et Londres, c’était l’art conceptuel ou fondé sur l’idée, ainsi que l’appropriation et la réutilisation d’objets préfabriqués ainsi que d’images et de textes déjà existants. Les objets appropriés ou industriels utilisés par des artistes tels que Jeff Koons et Sherrie Levine ainsi que les œuvres alliant texte et image ou élaborées à partir de photographies créées par des artistes féministes comme Barbara Kruger, Jenny Holzer et Cindy Sherman ii sont autant de paradigmes de ce travail dématérialisé.
Lire la suiteTraces matérielles a pour but de mettre en valeur une nouvelle tendance, apparue à la fin des années 1990, qui se caractérise par un retour à une solide préoccupation pour la matérialité et les traces laissées par l’activité de création artistique. Au cours de la dernière décennie, les artistes ont manifesté un grand intérêt pour un retour vers certains modes hybrides de créativité apparus dans les années 1960 et 1970, tout en intégrant à leur travail, à l’instar des démarches conceptuelles des années 1980 et 1990, une réflexion critique et des positionnements politiques. Traces matérielles présente une sélection d’œuvres créées au cours de la dernière décennie par des artistes en mi-carrière (la plupart dans la trentaine et la quarantaine) originaires du Canada, des États-Unis, d’Australie, de Nouvelle-Zélande et de Grande-Bretagne, pays où cette nouvelle tendance est particulièrement marquée. Ces œuvres, qui mettent au premier plan le processus de création artistique et puisent à même l’héritage des pratiques performatives, hybrides, « intermédiales » et conceptuelles et des pratiques axées sur le processus qui avaient cours dans les années 1960 et 1970, ont été produites en faisant appel à divers modes d’exploration de la matérialité (l’utilisation de substances courantes telles que le bois ou la peinture, ou même du corps de l’artiste) ou par l’exploitation des propriétés ontologiques propres à un médium comme la vidéo (qui pourrait autrement sembler immatérielle). Elles communiquent aux spectateurs présents et futurs les signes de leur propre réalisation.
– Amelia Jones
i Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley, University of California Press, 1973 et 1997. L’analyse formulée par Lippard s’est récemment révélée d’un grand intérêt pour repenser les conceptions établies de l’histoire de l’art contemporain de cette période. Vincent Bonin et Catherine Morris ont commissarié une exposition accompagnée d’un catalogue, tous deux intitulés Materializing “Six Years”: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art, Brooklyn Museum, (2012); voir aussi le livre dont Ileana Parvu a dirigé la publication, intitulé Objet en procès : après la dématérialisation de l’art 1960-2010, Genève, MetisPresses, 2012.
ii Techniquement, Cindy Sherman ne s’approprie pas de photographies, mais comme on peut tout particulièrement le constater dans l’importante série Untitled Film Stills, réalisée autour de 1980, les poses qu’elle prend et les situations représentées dans ses œuvres proviennent directement des classiques hollywoodiens.
Produit avec l’appui du Frederick and Mary Kay Lowy Art Education Fund.
Le programme contemporain de la Galerie Leonard & Bina Ellen bénéficie du soutien du Conseil des Arts du Canada.
Francis Alÿs, Christopher Braddock, Heather Cassils, Juliana Cerquira Leite, Andrew Dadson, Alexandre David, Paul Donald, Alicia Frankovich, Flutura And Besnik Haxhillari (Aka The Two Gulivers), Mark Igloliorte, Tricia Middleton, Alex Monteith, Angel Vergara
Commissaire : Amelia Jones
LA COMMISSAIRE
Amelia Jones est professeure et titulaire de la Grierson Chair in Visual Culture à l’Université McGill à Montréal. Ses plus récentes publications incluent des essais majeurs sur Marina Abramović (dans The Drama Review), l’art et le commissariat féministes et les histoires de la performance. Ses publications comptent Feminism and Visual Culture Reader (2003; nouvelle édition parue en 2010), Self Image: Technology, Representation, and the Contemporary Subject (2006), Seeing Differently: A History and Theory of Identification and the Visual Arts et Perform Repeat Record: Live Art in History (co-dirigé avec Adrian Heathfield, en 2012). Elle a commissarié des expositions et des programmes traitant de l’art féministe, de la culture visuelle queer, de la foi et de l’identité dans la culture visuelle, dont son exposition phare Sexual Politics, en 1996, au UCLA Hammer Museum.
EXPLOREZ
- les diverses techniques et stratégies représentées dans les œuvres qui composent cette exposition;
- les relations entre les œuvres présentées ici;
- les rôles joués dans ces œuvres par le processus et le travail;
- la relation qui existe entre performance et documentation. Réfléchissez aux diverses formes que peut prendre la documentation et aux façons dont elle coexiste avec la performance, en définit le statut et s’ajoute à elle;
- la théâtralité relativement tant aux œuvres présentées qu’à l’expérience qu’en fait le spectateur;
- la nature de la relation entre le spectateur, l’œuvre d’art et l’artiste.
POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS
www.mcgill.ca/ahcs/faculty/jones
HEATHFIELD, Adrian, Amelia, JONES (dirs.) (2012). Perform, Repeat, Record : Live Art in History, Bristol, Chicago : Intellect. JONES, Amelia (2012). Seeing Differently : A History and Theory of Identification and the Visual Arts, Londres, New York : Routledge.
JONES, Amelia (à paraître). Unpredictable Temporalities : The Body and Performance in (Art) History, Rune Gade et Gunhild Borggreen (dirs), Performing Archives / Archives of Performance, Copenhagen : Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen.
JONES, Amelia (2011). The Artist is Present : Artistic Re-enactments and the Impossibility of Presence. The Drama Review, vol. 55, no 1, p. 16-45.
JONES, Amelia (2011). Performance, Live or Dead. Art Journal, vol. 70, no 3, p. 32-38.
JONES, Amelia (dir.) (2010). The Feminism and Visual Culture Reader, 2eme Édition. Londres, New York : Routledge. JONES, Amelia (2008). The Televisual Architecture of the Dream Body, Heike Munder (dir.) It’s Time for Action (There’s No Option) : About Feminism, Zürich : Migros Museum für Gegenwartskunst, JRP Ringier Kunstverlag.
JONES, Amelia (dir.) (2006). A Companion to Contemporary Art Since 1945, Malden : Blackwell Publishing. JONES, Amelia (2006). Rupture, Parachute, 123, p. 15-37.
JONES, Amelia (dir) (2006). Self/Image : Technology, Representation, and the Contemporary Subject, Londres, New York : Routledge.
JONES, Amelia (2004). La chair télévisuelle et l’activation de l’alterité dans les nouveaux medias, Parachute,113, p. 70-91.
JONES, Amelia (2003). Body. Robert Nelson et Richard Shiff (dirs.), Critical Terms for Art History, Chicago : University of Chicago Press.
JONES, Amelia (2005). Retour au corps, là où toutes les failles se produisent dans la culture occidentale, Tracey Warr (dir.), Le corps de l’artiste, Paris : Phaidon.
JONES, Amelia (1998). Body Art / Performing the Subject, Minneapolis : University of Minnesota Press.
FermerArtistes
Né en 1959 à Anvers, en Belgique, Francis Alÿs suit à l’origine une formation d’architecte. En 1986, il s’installe à Mexico, où il vit et travaille depuis. L’exposition aux problématiques d’urbanisation et d’agitation sociale dans son pays d’adoption inspire son choix de se tourner vers les arts visuels. Depuis 2004, il est représenté par David Zwirner.
L’art de Francis Alÿs s’articule autour de l’observation et du vécu du quotidien. Parmi ses projets à facettes multiples, on trouve des actions publiques, des installations, des vidéos, des peintures et des dessins. À travers ces différentes techniques, Alÿs exprime une sensibilité poétique et imaginative pour les questions anthropologiques et politiques. Ses actions ont pris des formes différentes : voyage empruntant le trajet le plus long possible entre des lieux au Mexique et aux États-Unis pour mettre en lumière les obstacles toujours plus nombreux imposés le long de la frontière, déplacement dans les rues de la ville d’un cube de glace en train de fondre, commande à des peintres d’enseignes de copie de ses propres tableaux, film sur ses efforts visant à entrer au centre d’une tornade, transport d’un pot de peinture troué le long de la frontière contestée entre Israël et la Palestine et équipement de centaines de volontaires pour déplacer de dix centimètres une dune colossale.
L’ŒUVRE
Painting/Retoque
Ex-US Panama Canal Zone, 2008
Documentation vidéo d’une action
8 min 28 s
Avec l’aimable permission de l’artiste et de David Zwirner, New York / Londres
La vidéo Painting/Retoque de Francis Alÿs le montre en train de repeindre à la main des lignes de circulation défraîchies sur une route en face du canal de Panama. Cet acte mécanique et discipliné attire l’attention sur la mobilité des frontières géographiques et sur l’effacement des démarcations territoriales, tout en portant un regard ironique sur la notion de peinture et la touche de l’artiste.
POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS
GODFREY, Mark, Klaus, BIESENBACH et Kerryn, GREENBERG (dirs.) (2011). Francis Alÿs: A Story of Deception, New York: Museum of Modern Art.
BANN, Stephen et coll. (2008). Francis Alÿs: An Investigation, New York: Dia Art Foundation.
MEDINA, Cuauhtémoc (2007). Francis Alÿs / Cuauhtémoc Medina, Russell Ferguson, Jean Fisher, Londres, New York: Phaidon.
FRANCBIN, Catherine (2010). Francis Alys: Le narrateur ou l’histoire sans fin / The Never-Ending Story, Art Press, no 369, p. 58-64.
DEZEUZE, Anna (2009). Walking the Line: Interview with Francis Alÿs, Art Monthly, no 323, p. 1-6.
FAESLER, Carla (2011). Francis Alÿs, Bomb, no 116, p. 64-71.
HERBERT, Martin (2007). The Distance Between: The Political Peregrinations of Francis Alÿs, Modern Painters, mars, p. 84-89.
FermerChris Braddock est artiste et universitaire. Il est professeur agrégé en arts visuels à la School of Art & Design de l’AUT University, en Nouvelle-Zélande, et préside la ST Paul St Gallery de l’AUT. La pratique artistique de Chris Braddock couvre les domaines de la performance, de la vidéo et de la sculpture. Ses recherches théoriques touchent aux disciplines de l’histoire de l’art, de l’anthropologie et des études de la performance. Parmi les termes clés qui caractérisent le mieux l’art et les écrits de Braddock, on retrouve : sculpture performative, mi-objet/mi-sculpture, moules et coulages, trace matérielle, absence et présence du corps, travail de réalisation, modes de participation, performance et documentation, animisme, contagion, art et spiritualité, blasphème.
Je cherche à explorer la sculpture et les corps enregistrés/répétés en tant qu’« objets » ou « débris » de la performance. Les corps sont tracés en substances matérielles, coulés en appendice ou relayés lors de performances publiques et enregistrées. Je m’intéresse aux objets et images fortuits, par opposition aux objets de reconnaissance. Dans une approche de déconstruction, les processus matériels et la performance ont préséance. Je recherche des images et des sons ambigus et partiels qui échappent à la compréhension immédiate. Les « structures en traces » stratégiques engendrent des idées d’effacement où la disparition survient dans sa propre apparition, une temporisation et une mise en espace qui donnent une fausse interprétation du temps, des identités et du lieu.
LES ŒUVRES
Série Take, 2007-2013
Argile époxy
Avec l’aimable permission de l’artiste
Les objets en partie sculpturaux de la série Take occupent une grande table à tréteaux en contreplaqué conçue pour faciliter l’interaction avec les œuvres. Ces objets, je les ai obtenus en pressant des poignées d’argile époxyde contre mon propre corps. Ils ne représentent pas les espaces entre moi et d’autres choses, mais plutôt les espaces « entre » mon corps. Ils portent les taches, les plis et les impressions intimes de mon corps et, pourtant, ils demeurent indéterminés, de façon ambiguë. Ils attendent une recherche plus approfondie, comme s’ils suscitaient les réactions de participants potentiels.
Above, 2007
Vidéo
28 min
Avec l’aimable permission de l’artiste
Un homme blanc (nu) d’âge moyen (moi) est aux prises (silencieusement) avec quelque chose entre ses genoux. Vous ne saurez jamais de quoi il s’agit ni ce que ça va donner. La scène (si on peut l’appeler ainsi) porte des traces de gestes quelconques. Vous (dans l’espace) survolez l’homme (derrière son dos), dans le secret de son travail incessant. S’il s’agit de gestes en direct, ils ne sont pas destinés à être vus en public…
POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS
BRADDOCK, Christopher (2013). Performing Contagious Bodies : Ritual Participation in Contemporary Art, Londres : Palgrave Macmillan.
BRADDOCK, Christopher (2011). Contagious Participation : Magic’s Power to Affect, Performance Research, vol. 16, no 4, p. 97-108.
JACKSON, Anna (2007). Dressed in Ambiguity, The Artist Will Be Present, Melbourne : School of Art, RMIT University, p. 2-6. WERE, Virginia (2008). Conjuring Tricks. Art News New Zealand, vol. 28, no 1, p. 104-108.
FermerHeather Cassils est originaire de Montréal et vit et travaille actuellement à Los Angeles. En 1996, elle obtient un baccalauréat en beaux-arts du Nova Scotia College of Art And Design et en 2002, une maîtrise en beaux-arts du California Institute of the Arts. Très proche de son mentor Michael Asher, Cassils est inspirée par l’histoire de Womanhouse, l’héritage de l’art conceptuel et la critique des institutions. Elle est membre fondatrice du groupe de performance Toxic Titties, basé à Los Angeles.
En tant qu’artiste et culturiste, j’utilise mon physique surdimensionné pour intervenir dans divers contextes et écorcher les systèmes de pouvoir et de contrôle. Mes performances embrassent tous les aspects de la production : éclairage, effets spéciaux, cascades, chorégraphie, son et un corps très entraîné et entretenu. Je me sers de ce dernier pour créer de la « sculpture sociale », en mettant en évidence la façon dont mon cheminement dans la performance dévoile la relation existant entre pensée, comportement et systèmes sociaux.
L’ŒUVRE
Becoming an Image, 2012
Documentation photo d’une performance, argile
Photographie : Heather Cassils et Eric Charles
Avec l’aimable permission de Ronald Feldman Fine Arts, New York
Becoming an Image est un corpus d’œuvres récent composé d’une performance en direct, de photographies, d’une sculpture, et d’une pièce sonore. La performance est conçue pour l’objectif, et plus particulièrement pour l’acte d’être photographiée. Elle se déroule dans une salle obscure, et les seuls éléments dans cet espace sont le public, un photographe, l’interprète et un bloc d’argile, semblable dans ses dimensions à un corps et pesant près de 700 kg. Dans le noir, j’utilise mes connaissances en boxe et en arts martiaux mixtes pour littéralement battre l’argile. Un processus de sculpture émerge de ces coups physiques. Au cours de la performance, le seul éclairage vient du flash installé sur l’appareil du photographe. Les éclairs de lumière émis par le flash permettent au public d’entrevoir des moments de la performance, et l’acte de photographier cette dernière est le moyen qui permet de la rendre visible.
POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS
LORD, Catherine et Richard, MEYER (à paraître). Art and Queer Culture, London: Phaidon Press.
JONES, Amelia (2012). Lost Bodies : Early 1970s Los Angeles Performance Art in Art History, Peggy Phelan (ed.), Live Art in LA: Performance in Southern California, 1970 – 1983, Oxon: Abingdon, New York: Routledge.
CASSILS, Heather, Clover, LEARY et Julia, STEINMETZ (2011). Behind Enemy Lines: Toxic Titties Infiltrate Vanassa Beecroft, Luis Jacob (ed.), Commerce by Artists, Toronto: Art Metropole.
DOYLE, Jennifer (2006). Sex Objects: Art and the Dialect of Desire, Minnesota: The University of Minnesota Press.
ROSS, Christine (2006). The Aesthetics of Disengagement: Contemporary Art and Depression, Minnesota: The University of Minnesota Press.
FermerJuliana Cerqueira Leite est une artiste brésilienne née à Chicago et actuellement installée à Brooklyn. Elle est titulaire d’une maîtrise en sculpture de la Slade School of Fine Art ainsi que d’une maîtrise en dessin du Camberwell College of Arts. Son travail est depuis présenté partout dans le monde. Juliana remporte en 2006 le Young Sculptor Prize de la Kenneth Armitage Foundation et bénéficie en 2010-2011 du programme A.I.R. Gallery Fellowship à New York. Au printemps 2013, elle sera artiste en résidence à la Fundação Armando Alvares Penteado à São Paulo, au Brésil.
L’œuvre de Juliana Cerqueira Leite fait appel à l’histoire de l’art figuratif, à la reformulation des représentations du corps humain pour refléter la volonté et ses contingences matérielles dans la forme. Dans sa pratique, l’artiste explore le contrôle humain sur la matière et la traduction physique dans le corps des notions de temporalité et de désir. D’abord sculpteure, Leite remet en question la pertinence de la syntaxe langagière en ce qui a trait aux réalités matérielles en utilisant des directives simples pour créer des formes, et en faisant appel à des activités comme le creusage, le roulement, l’escalade et la chute pour résoudre les problèmes liés au processus de sculpture. Elle aborde aussi ces thèmes à travers le dessin, la photographie et la vidéo. Le travail de Leite allie la performance et d’autres techniques pour exprimer l’ambiguïté et la mutabilité qui sont au cœur de l’expérience quotidienne. Elle s’efforce de dévoiler les connexions existant au sein du corps en tant que forme, processus, extension et réceptacle.
L’ŒUVRE
the climb is also the fall, 2011
Caoutchouc de silicone, fibre de verre, plastique, métal
Avec l’aimable permission de l’artiste
POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS
GILES, Ian (2011). Introduction: Juliana Cerqueira Leite, Art Licks Magazine, no 4.
GROVES, Nancy (2011). A fresh start with the arts: Turn off the treadmill and ditch the diets, says Nancy Groves, and look to these inspiring events for a restorative, nourishing beginning to the new year, The Independent, Londres.
BLATT, Katy (2008). On Time, Londres: The Courtauld Institute of Art, University of London.
SAMMAN, Nadim (2007). Juliana Cerqueira Leite: Works in Process, The Naked Punch no 09.
FermerAndrew Dadson vit et travaille à Vancouver. Il obtient en 2003 un baccalauréat en beaux-arts avec spécialisation en média intégrés de l’Emily Carr Institute. Ses œuvres sont présentées à la Charles H Scott Gallery, chez 304 Days et à la Vancouver Art Gallery, à Vancouver, à la Power Plant, à Toronto, à la Henry Art Gallery, à Seattle, à la David Kordansky Gallery, à Los Angeles, au Museum of Contemporary Art, à Chicago, au Kunstverein Freiburg, en Allemagne, à la Galleria Franco Noero, à Turin, à la collection Rosenblum, à Paris et chez Xavier Hufkens, à Bruxelles. Dadson est représenté par la Galleria Franco Noero, à Turin, en Italie.
J’utilise la peinture pour explorer les limites des frontières, qu’elles soient statiques et opaques ou perméables et inventées. Faisant appel à un large éventail de matériaux, du gazon à l’encre de vote irakienne pour peindre sur toile, je recherche les espaces où la société exprime ces distinctions invisibles, et la façon dont ces dernières peuvent être subtilement outrepassées et déformées. Au-delà de la dichotomie entre public et privé, spirituel et profane, ma pratique est sous-tendue par la persistance d’une intervention personnelle et l’occasion de se pencher sur la question du début et de la fin de telles frontières.
L’ŒUVRE
White Plank Painting, 2010
Huile sur toile
Collection de Shabin Mohamed, Toronto
POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS
KRAJEWSKI, Sara, Jessica, POWERS et Reid SHIER (2012). The Brink : Andrew Dadson, Portland : Publication Studio.
SPEED, Mitch (2012). Phantasmagoria, Frieze, no 150, p. 252.
MCLELLAN, Ashley (2012). Phantasmagoria : Images Unveiled, Canadian Art, 28 juin, en ligne.
SANDALS, Leah (2011). Sitely Premises : The Backyard as Studio, Canadian Art, 28 avril, en ligne.
ANDERSSON, Patrik et Shep, STEINER (2011). On the Nature of Things. Kamloops : Kamloops Art Gallery.
FermerAlexandre David vit et travaille à Montréal. Ses œuvres ont été exposées dans des divers musées, galeries et centres d’artistes au Canada, au Royaume-Uni, aux Pays-Bas, en Autriche, en Suisse et en France. Il a exposé récemment ( en 2012) à Art Metropole à Toronto et à la Galerie 101 à Ottawa. En 2011 il a exposé en solo à YYZ à Toronto, à l’Espace Tilt à Lausanne, ainsi qu’à Plein Sud et la Parisian Laundry à Montréal. Il participait également à la dernière édition de la Triennale du Musée d’art contemporain de Montréal. Il est représenté par la Parisian Laundry à Montréal.
Mes sculptures, installations et interventions in situ en contreplaqué dans des espaces publics sont à la frontière entre architecture et sculpture, privé et public, intérieur et extérieur, expérimentation physique et représentation mentale, fonctionnel et inutile. À travers leur simplicité structurelle, empruntant souvent à un vocabulaire de rampes, de passages, d’ouvertures, de tables et de bancs, mes pièces sont des explorations de la forme et de la fonction de l’environnement bâti; elles trouvent leur assise dans la relation entre expérience visuelle et utilisation. Une proximité, tant des matériaux que des formes, invite à l’engagement physique et à la participation active.
L’ŒUVRE
Sans titre, 2013
Installation in situ
Contreplaqué
Avec l’aimable permission de l’artiste
Nos expériences architecturales quotidiennes constituent une toile de fond nécessaire pour cette oeuvre in situ érigée dans la vitrine de la galerie. L’architecture n’est pas abordée en tant que sujet, mais cette œuvre fait référence à la façon dont nous marchons le long des murs, tournons aux angles, nous asseyons sur les bancs et observons les autres faisant les mêmes choses. La distinction entre utilisation et observation est difficile à établir, puisque le fait de voir cette œuvre à travers les vitrines de la galerie fait autant partie de l’expérience qu’être vu en train d’interagir avec elle, à travers ces mêmes vitrines.
POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS
MAVRIKAKIS, Nicolas (2012). Propos romantiques, Espace, no 99, p. 6-10.
FRASER, Marie et coll. (2011). La Triennial quebecoise 2011: Le travail qui nous attend, Montréal : Musée d’art contemporain de Montréal.
FRASER, Marie et coll. (2008). La demeure, Montréal : Optica.
TOUSIGNANT, Isa (2008). Woodworkers : Alexandre David, Stéphane La Rue and Québec’s New Minimalism, Canadian Art, vol. 25, no 1, p. 44-48.
GODMER, Gilles (2002). Alexandre David, Montréal : Musée d’art contemporain de Montréal.
FermerNée en Nouvelle-Zélande, Alicia Frankovich vit et travaille actuellement à Berlin. Elle est finaliste pour le Walters Prize 2012, et son travail figure, entre autres, dans des expositions à la Künstlerhaus Bethanien, à la Dublin Contemporary et à la School of the Art Institute of Chicago. Les performances de Frankovich sont organisées et présentées par ARRATIA, BEER (Berlin) et le Frankfurter Kunstverein, THE OFFICE (Berlin) et Le BUREAU (Paris), les Drei Schwestern (Berlin), La Gaîté Lyrique (Paris) et le Salon Populaire (Berlin).
Je m’intéresse à la notion de spectateur, dans son rapport à la performance et à l’exposition, ainsi qu’à la façon dont le public entre en contact avec l’art. Je construis des situations à la fois spontanées et contrôlées. Dans mes œuvres, les gens qui réalisent une performance jouent leur propre rôle et sont choisis en tant qu’agents personnifiant leur profession, leur sport ou leur identité tant comme individus que comme groupes. Mes performances sont souvent élaborées à partir de consignes plutôt qu’à travers des répétitions, afin qu’une thématique sociale puisse être interprétée en direct et instinctivement. Je m’attache à mettre en évidence les conditions sociales et à sensibiliser les spectateurs, à travers une expérience incarnée, aux conventions et formes de pouvoir inscrites dans des lieux particuliers.
L’ŒUVRE
The opportune spectator, 2012-2013
Documentation vidéo d’une performance
Avec l’aimable permission de l’artiste
POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS
BYWATER, John (2012). Alicia Frankovich, Starkwhite, Artforum, vol. 50, no 9, p. 329.
CORMACK, Emily (2012). Alicia Frankovich, Frieze, vol.147, mai, en ligne.
DELANY, Max (2012). Artists’ Proof #1, Victoria : Monash University Museum of Art.
BOENZI, Francesca et Dominic EICHLER (2011). Film/Body/Gesture, Alicia Frankovich : Book of Works, Berlin : Kunstlerhaus Bethanien.
LAGNADO, Lisette (2007). Alicia Frankovich, Ice Cream, Contemporary Art in Culture, Londres, New York : Phaidon Press, p. 112-115.
FermerNés en Albanie, Flutura & Besnik Haxhillari, The Two Gullivers, ont étudié les arts visuels à Tirana, Lausanne, Berlin et à Montréal (UQÀM). Ils ont exposé leur travail à la Biennale de Venise (1999), à After the wall Hamburger Bahnohf Berlin (2000), à la Biennale de Pékin (2005), à VIVA Art Action (2006, 2010) à Montréal, à la 4e Biennale du dessin (2012) au Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire etc. Ils sont inclus dans Installation art in the new millenium (2003), East Art Map (2006). Ils ont également obtenus des bourses de Conseil des arts et des lettres du Québec, de Conseil des Arts du Canada, de CRSH et de FQRSC. Besnik Haxhillari enseigne à titre de professeur régulier à l’Université du Québec à Trois-Rivières.
Depuis 1998, nous travaillons en collaboration et en tant que couple d’artistes, nous nous sommes donnés, le nom Les Deux Gullivers. Le concept de GULLIVER, inspiré par la fable de Jonathan Swift, implique l’idée du voyage, l’émigration, le déplacement comme une partie intégrante de l’œuvre. Notre démarche performatif et interdisciplinaire touche notamment à la recherche identitaire et au rapport à l’autre. Nos œuvres s’élaborent de manière dialogique et naissent d’ une identité composée, multiple, issue d’ une constante négociation. Nous réalisons des expositions/événements où des œuvres istallatives sont animées par notre présence, par notre performance et par l’interaction du public. Notre art est une plateforme d’échange et de dialogue multiple.
L’ŒUVRE
Série Star’s Anatomy, 2011-
Aquarelle et encre sur papier
Avec l’aimable permission des artistes
Star’s Anatomy est une série de dessins préparatoires pour un projet de performance/installation, qui consiste dans la construction et dans la manipulation d’un module-sofa en forme d’étoile fait de 6 morceaux séparable. L’étoile servira comme lieu de vie et d’activité dans une espace d’exposition/campement/atelier. Nous allons vivre, manger, dormir, dessiner, lire, sur la structure, en grande partie en présence du public, invité ou de passage. La disposition différente des morceaux de l’étoile sert de prétexte à d’activités différentes, en offrant ainsi une image toujours différente. À travers les dessins préparatoires, (plusieurs dizaines) nous essayons d’imaginer la performance. Les dessins réalisés avant la performance renforcent le contexte du projet et de l’action à venir. La performance devient prétexte d’une exploration avec ce noyau qui tourne entre dessin et action. Tout en faisant un clin d’oeil à notre enfance et jeunesse vécue en Albanie communiste, ce projet reflète une réflexion sur les symboles leurs multiples possibilités d’interprétation-reconfiguration. La performance aura lieu dans un autre espace à Montréal en même temps que l’exposition Les traces matérielles. D’autres documentations du processus pourraient y être ajouté pendant l’exposition.
POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS
KRSTICH, Vesna (2011). Gullivers’ Rehearsal: Works by The Two Gullivers, Toronto : Loop Gallery. DE OLIVEIRA, Nicolas (2004). Installations 2 : L’Empire des senses, Paris : Thames & Hudson.
BELU, Françoise (2005). L’utopique transparence de l’être, Vie des Arts, vol. 49, no 198. P. 80.
PALMIÉRI, Christine (2002). Le corps médiatique. Spirale, no 183, p. 41-42.
FermerL’artiste inuit Mark Igloliorte naît à Corner Brook, à Terre-Neuve, et grandit à Happy Valley-Goose Bay, au Labrador. Cet artiste pluridisciplinaire s’exprime principalement à travers la peinture et le dessin, tout en explorant la sculpture, la performance et les nouveaux médias. Igloliorte est titulaire d’une bourse en arts visuels du Newfoundland and Labrador Arts Council, d’une subvention du Conseil des arts du Canada pour les artistes en début de carrière et est reconnu comme un modèle pour les Inuits du Labrador par le gouvernement du Nunatsiavut. Il travaille et vit à Sackville, au Nouveau-Brunswick. Il est représenté par la galerie Donald Browne, à Montréal.
Mon travail est basé sur la peinture à l’huile d’observation, ainsi que sur la sculpture et la performance conçues en fonction de mes origines inuites. Le lent processus de la peinture me permet de questionner la perception et la représentation, tout en mettant en scène des performances telles la pratique de la planche à roulettes sur un cométique inuit et le Komatik Box [cométique à boîte] qui réunissent les cultures qui me sont à la fois propres et extérieures. Je m’emploie actuellement à explorer cette voie lors de séjours à Hopedale, au Nunatsiavut, et par le travail en atelier.
LES ŒUVRES
Sans titre de la série Observational Diptychs, 2010
Huile sur page de bottin téléphonique
Avec l’aimable permission de l’artiste et de la Galerie Donald Browne, Montréal
Sans titre de la série Observational Diptychs, 2010
Huile sur page de bottin téléphonique
Avec l’aimable permission de l’artiste et de la Galerie Donald Browne, Montréal
Sans titre de la série Observational Diptychs, 2010
Huile sur page de bottin téléphonique
Avec l’aimable permission de l’artiste et de la Galerie Donald Browne, Montréal
Sans titre de la série Observational Diptychs, 2010
Huile sur page de bottin téléphonique
Avec l’aimable permission de l’artiste et de la Galerie Donald Browne, Montréal
Sans titre de la série Observational Diptychs, 2011
Huile sur page de bottin téléphonique
Avec l’aimable permission de l’artiste et de la Galerie Donald Browne, Montréal
Sans titre de la série Observational Diptychs, 2011
Huile sur page de bottin téléphonique
Avec l’aimable permission de l’artiste et de la Galerie Donald Browne, Montréal
Sans titre de la série Observational Diptychs, 2010
Huile sur page de bottin téléphonique
Collection de Jean Pitre et Claude Leclerc, Saint-Lambert
Sans titre de la série Observational Diptychs, 2010
Huile sur page de bottin téléphonique
Collection Landriault-Paradis, Montréal
Cette œuvre s’intéresse à l’observation par un travail sur la banalité, la répétition et les changements d’échelle. La banalité de mon sujet (chaussures, boîtes à outils, cintres, etc.) me permet de me concentrer sur l’acte de peindre ce que j’observe, à travers une série de diptyques. Des variantes de cadrages et de points de vue suggèrent qu’aucune représentation n’a force d’autorité et que toutes les variations sont possibles.
POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS
CAMPBELL, James D. (2011). Mark Igloliorte, Border Crossings, vol. 30, no 2, p. 106.
FRASER, Marie et al (2011). La Triennial quebecoise 2011: Le travail qui nous attend, Montréal: Musée d’art contemporain de Montréal.
DELGADO, Jérôme (2011). Doubles visions : Mark Igloliorte et Juan Ortiz Apuy, deux artistes en émergence, présentent leurs premiers solos à Montréal, Le Devoir, Montréal.
FermerEn 2010, Middleton est lauréate du prix Victor-Martyn-Lynch-Staunton pour les arts visuels. Des expositions individuelles lui sont récemment consacrées au Musée d’art contemporain de Montréal (2009), à la Southern Alberta Art Gallery (2009), à l’Artspeak Gallery, à Vancouver (2011), au Mercer Union, à Toronto (2011), et aux Oakville Galleries, à Oakville, en Ontario (2012). Parmi les dernières expositions collectives auxquelles elle participe, on note Trompé par la nature. Résonances du Baroque dans l’art contemporain, à l’Art Gallery of Alberta, à Edmonton (2012), Nothing to Declare: Recent Sculpture from Canada, à la Power Plant, à Toronto (2010), la Triennale québécoise inaugurale, au Musée d’art contemporain de Montréal (2008), et Dé-con-structions, au Musée des beaux-arts du Canada, à Ottawa (2007). Son œuvre est représentée dans la collection du Musée d’art contemporain de Montréal.
Les sculptures et installations architecturales de Tricia Middleton proposent des réverbérations hypothétiques d’une culture construite autour de la production et de la consommation sans retenue d’articles soi-disant utiles, bon marché et jetables. Fascinée par le déclin inévitable de tout matériel jusqu’à sa propre fin, Middleton accumule frénétiquement des résidus auxquels elle donne dans son atelier une nouvelle raison d’être, les amassant et les greffant les uns aux autres pour créer des objets et environnements synthétiques qui parodient les processus naturels d’accumulation et de décomposition. Son œuvre dessine la migration de la forme et du sens à travers le temps et, ce faisant, s’attache à expliciter et surmonter notre attitude insouciante, pour ne pas dire apathique, envers la culture matérielle.
L’ŒUVRE
Crones, 2013
Extraits de Crones room : Form is the Destroyer of Force, Without Severity There Can Be No Mercy, 2012-2013
Installation
Cire, tissu, peinture, objet trouvé, poussière, paillettes
Avec l’aimable permission de l’artiste
Crones room : Form Is the Destroyer of Force, Without Severity There Can Be No Mercy décrit l’étrange conséquence d’un désastre naturel vu sous l’angle d’une ruine mystique. Fusionnant peinture, sculpture et architecture, cet environnement immersif est construit par l’accumulation de matériaux et d’idées. Crones traite de la relation entre naturel et culturel, là où les lois qui gouvernent la création, la destruction et la régénération systématique de la nature offrent une allégorie puissante pour la production de l’art et des idées.
POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS
CROWSTON, Catherine, Josée, DROUIN-BRISEBOIS et Jonathan SHAUGHNESSY (2012). Trompé par la nature : résonance du baroque dans l’art contemporain, Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada.
GRANT MARCHAND, Sandra (2009). Tricia Middleton : Dark Souls, Montréal : Musée d’art contemporain de Montréal.
BÉLISLE, Josée et coll. (2008). Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme : La Triennale québecoise 2008, Montréal : Musée d’art contemporain de Montréal.
DROUIN-BRISEBOIS, Josée (2007). De con-struc tions, Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada.
FermerAlex Monteith naît à Belfast, en Irlande du Nord, en 1977, et déménage en Nouvelle-Zélande en 1987. Elle est titulaire d’un baccalauréat en photographie, d’une maîtrise en intermédias/arts fondés sur le temps et d’un doctorat en beaux-arts de l’Elam School of Fine Arts de la University of Auckland, où elle est actuellement chargée d’enseignement. En 2009, son projet RNZAF Red Checkers [Les Red Checkers de la RNZAF] est présenté dans le cadre de la série New Artland de TVNZ 7. Elle participe à la 4e triennale d’Auckland en 2010. En 2008, elle reçoit le New Generation Award de l’Arts Foundation of New Zealand et, en 2010, elle est finaliste pour un Walters Prize. En 2012, le Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main présente sa Composition with RNZAF No.3 Squadron [Composition avec l’escadrille no 3 de la RNZAF]. Monteith, qui est aussi surfeuse de compétition, remporte en 2001 le championnat national féminin d’Irlande et concourt sur les circuits néo-zélandais, européens et internationaux.
Mes œuvres traitent souvent simultanément de politique, des limites et des libertés de l’activité humaine contemporaine aux confins d’extrêmes géographiques ou territoriaux. Je m’intéresse particulièrement aux cultures dont la base de l’activité est sensible, de façon radicale, à la physicalité de paysages plus vastes.
L’ŒUVRE
Passing Manoeuvre with Two Motorcycles and 584 Vehicles for Two-Channel Video Installation, 2008
Projection vidéo à deux canaux, son
13 min 38 s
Avec l’aimable permission de l’artiste
L’engorgement routier dû à la circulation entre la maison et le travail à Auckland sert de toile de fond à une manœuvre de dépassement continue sur 12 kilomètres de long effectuée simultanément par deux motocyclistes. Les conducteurs roulent, non pour suivre l’autoroute du Nord et ses embouteillages monstres alors qu’ils se dirigent vers le pont du port d’Auckland, mais plutôt pour effectuer le trajet avec à bord deux caméras vidéo, en pratiquant le partage de voies que l’on retrouve dans la conduite urbaine sur deux roues.
POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS
CUBITT, Sean, PALMER, Daniel et Les WALKLING (2012). Reflections on Medium Specificity Occasion by the Symposium ‘Digital Light : Technique, Technology, Creation,’ Melbourne, 2011, Moving Image Review & Art Journal (MIRAJ), vol.1, no1, p. 37-49.
PAGE, Maud (2010). Unnerved : The New Zealand Project, Brisbane : Queensland Art Gallery.
BRYANT, Jan (2010). Image / War : The Absorbing and Apolitical Nature of the Everyday, Aesthetics and Play in Kathryn Bigelow’s Hurt Locker, Lee Miller’s Prison Guard and Alex Monteith’s Composition with Royal New Zealand Air Force Red Checkers. Natural Selection vol. 7, p. 131-133.
LAIRD, Tessa (2010). Risk & the Politics of Place : Alex Monteith, Accelerated Geographies, Real Time Magazine, vol. 100, no 41, p. 41.
FermerNé en Espagne, Angel Vergara vit et travaille actuellement à Bruxelles. Il étudie à l’École de recherche graphique (erg) et à l’Académie Royale des Beaux-Arts (ARBA), toutes deux à Bruxelles. Son travail est largement diffusé en Europe et figure dans plusieurs collections, dont celles du MuHKA et du SMAK (Belgique), ainsi que des FRAC (France). En 2011, il représente la Belgique à la 54e Biennale de Venise.
Son corpus artistique couvre une grande variété de techniques et de disciplines, dont la performance, le dessin, la peinture, la vidéo et l’installation. La composante audiovisuelle joue un rôle important dans la majorité des expositions de Vergara, et constitue une partie substantielle de son œuvre. Ce matériel comprend des documents de performances, des extraits de vidéos et des éléments d’installations, ainsi que des films et vidéos indépendants. L’enrichissement mutuel permanent entre art et vie est une constante dans le travail de Vergara, avec une attention particulière portée au statut social et culturel du métier d’artiste.
L’ŒUVRE
FEUILLETON Berlusconi Pasolini, 2011
Installation vidéo à troix canaux, son
Avec l’aimable permission de l’artiste et de la Amine Rech Gallery, Bruxelles / Paris
Le diptyque Berlusconi Pasolini d’Angel Vergara juxtapose la position prise par ces deux personnalités publiques en ce qui a trait aux médias de masse : celle de Pasolini, qui dénonce leur effet d’uniformisation et de nivellement de la société italienne dans un conformisme stérile (y compris dans la contestation), et celle de Berlusconi, qui contrôle les médias nationaux, mais qui, en fin de compte, s’avère incapable de gouverner.
POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS
VERGARA, Angel (2011). Angel Vergara : Feuilleton, Amsterdam : Ludion.
TING, Selina (2011). Interview : Angel Vergara, InitiArt Magazine, 28 avril, en ligne.
ROMANELLO-HILLEREAU, Tea (2011). Luc Tuymans / Angel Vergara : Interview, Drome Magazine, juin, en ligne.
DE BRUYCKER, Jasmine (2010). Interview With Artist Angel Vergara, part 2, Base Now, 15 octobre, en ligne.
DE BRUYCKER, Jasmine (2010). Interview With Artist Angel Vergara, part 1, Base Now, 8 octobre, en ligne.
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