Quelques exemples du théâtre comme instrument politique

Le théâtre et la politique ont toujours été étroitement liés, et leur imbrication continue d’avoir un impact sur la société contemporaine. Servant de moyen d’expression, de critique et de mobilisation, le théâtre a de tout temps fourni un espace pour le débat et la réflexion sur des questions politiques cruciales, et exercé une influence sur l’opinion publique.

Le Nâtya-shâstra (du sanskrit : nâtya, « drame », et, shâstra, « traité »), œuvre encyclopédique antique de l’hindouisme énumérant les bases du théâtre indien (et considéré comme le texte de fondement des beaux-arts en Inde), postule que le théâtre dramatique est né des conflits qui ont surgi dans la société lorsque le monde a quitté l’âge d’or de l’harmonie (Kŗta Yuga)¹, et que par conséquent, un drame représenterait toujours un conflit et son dénouement.

Dans la Grèce antique, les tragédies revêtent une signification allégorique en lien avec le contexte politique contemporain de la cité. Pour certain·e·s historien·ne·s, la naissance de la démocratie athénienne est inséparable de l’émergence de la tragédie grecque. Après avoir assisté aux représentations, le public est incité à participer à des discussions plus profondes sur l’état de la cité, faisant du théâtre un moyen de préparation des citoyen·ne·s aux balbutiements d’une démocratie encore limitée. Cette période est marquée par une effervescence culturelle, bien que seuls les « citoyens² » participent tant au théâtre qu’à la sphère politique. Le théâtre grec devient ainsi un mécanisme d’acculturation à grande échelle.

Le théâtre et la colonisation

Au cours des 18e et 19e siècles, le théâtre a été utilisé comme instrument de colonisation par les puissances impérialistes européennes. Ces empires ont fréquemment exploité le genre théâtral pour promouvoir leur propre vision et justifier leur domination sur les territoires colonisés. Les pièces de théâtre, les opéras et d’autres formes de représentation ont véhiculé des stéréotypes, des clichés et des récits qui légitimaient l’entreprise coloniale.

Le théâtre a aussi été un instrument pour promouvoir le sentiment de suprématie culturelle et politique des nations coloniales. Les spectacles mettaient en scène des représentations de l’Europe en tant que civilisation avancée, tandis que les peuples colonisés étaient dépeints comme primitifs, sauvages ou exotiques. Cette forme artistique était un moyen de contrôler l’opinion publique dans les colonies en influençant la perception que les habitant·e·s avaient de leur propre situation et de la domination coloniale. Les cérémonies théâtrales et les festivals étaient souvent utilisés pour célébrer la grandeur de la puissance coloniale et rappeler aux populations colonisées la supériorité de l’empire et de la métropole.

Néanmoins, si le théâtre durant les périodes de colonisation était un outil de propagande culturelle et politique qui servait les intérêts impérialistes, c’est aussi cette forme artistique qui a été réinvestie par les peuples en quête d’indépendance. Elle a joué un rôle significatif en tant qu’outil de décolonisation. En s’emparant du médium qui avait servi de moyen de répression à leur oppresseurs et en le subvertissant, ces communautés ont utilisé le théâtre afin d’exprimer leur propre identité culturelle, dénoncer l’asservissement, les abus des forces coloniales et les injustices qu’elles leur font subir. Le théâtre a ainsi permis ainsi d’explorer des histoires alternatives et de peindre des images de futurs possibles, encourageant les peuples à imaginer un avenir différent de la domination et la servitude coloniales.

Le théâtre, l’espace et le temps

Les œuvres choisies dans cette exposition se réfèrent au théâtre à divers degrés à son histoire, à ses modalités ou à ses stratégies en s’installant dans l’espace du cube blanc. La scène théâtrale est réinvestie par les artistes afin d’assurer le déroulement de l’action performative. Cette scène qui contient le corps et son mouvement nous ramène dans le temps pour redonner un souffle à ce théâtre de résistance. La scène théâtrale se trouve ainsi retranscrite dans un autre cadre, présentée à un public différent de celui du théâtre. Le temps de la performance – initialement éphémère – est aussi altéré, puisque celle-ci n’a pas lieu à un moment précis, mais se répète durant toute la durée de l’exposition, heure après heure et jour après jour, en boucle, étirant dans le temps ces actions furtives qui ont eu lieu sur la scène.

L’archive alternative et la réécriture de l’histoire

Les œuvres présentées dans cette exposition pensent le présent en se référant à des pratiques ou mouvements théâtraux du passé. Elles s’appuient sur des archives d’œuvres théâtrales, revisitent le contexte de leur émergence et empruntent leurs formes pour réfléchir aux enjeux sociaux culturels d’aujourd’hui.

Pour combler les vides dans ces archives non officielles ou institutionnelles, certains artistes utilisent leur imagination pour réactiver la mémoire. Ces trous dans l’histoire officielle sont comblés par une reformulation à partir de mémoires et de récits alternatifs : la mémoire du corps, le souvenir, les histoires racontées et les récits légués.

¹ Dans l’Hindouisme, le Satya Yuga (ou le Krita Yuga) est le premier et le meilleur des quatre yugas (âges du monde). Satya Yuga dure 1 728 000 ans (4 800 années divines). Il est connu comme l’âge de la vérité, lorsque l’humanité est gouvernée par les dieux, que chaque manifestation ou œuvre est proche de l’idéal le plus pur et que l’humanité permet à la bonté intrinsèque de régner en maître. Il est parfois appelé « âge d’or ».

² La citoyenneté dans la Grèce antique ne concerne qu’une petite minorité. À Athènes, seuls 10% des habitants ont la qualité de citoyens. Ce sont tous des hommes « libres ». Les femmes, les esclaves et les « métèques », c’est-à-dire les étrangers, en sont exclus.

La scène exprime le peuple
Julia Eilers Smith

Ce texte accompagne l’exposition

Une scène pour la rébellion

Commissariée par Julia Eilers Smith

Avec la participation de Wingston Gonzálex, Clara Ianni, Onyeka Igwe, Bouchra Khalili, Amol K Patil, Naufus Ramírez-Figueroa, The Living and the Dead Ensemble et Ashes Withyman

Montréal : Galerie Leonard & Bina Ellen (2023-2024)

18 novembre 2023 – 27 janvier 2024

« J’ai pensé qu’il y avait un message à transmettre et que ce message pouvait être transmis de manière plus large et plus accessible par le théâtre que par la poésie. La poésie, c’est un petit peu l’homme seul avec lui-même, et le théâtre, c’est un donner à voir, un donner à comprendre. Cela m’a paru la forme la plus adaptée à la nouvelle situation que je vivais, cet événement formidable qu’est la décolonisation des années 1960 […] »

– Aimé Césaire[1]

« La fonction du théâtre est de faire éclater nos peurs au grand jour ».

– Sylvia Wynter[2]

La seconde moitié du 20^e siècle est souvent décrite comme une période marquée par l’ébranlement des empires coloniaux sous la pression des luttes pour l’indépendance et des aspirations à la liberté des peuples colonisés. Parmi les artistes, intellectuel·le·s et militant·e·s impliqué·e·s dans ces mouvements d’émancipation, un nombre d’entre eux·elles se sont tourné·e·s vers le théâtre populaire et radical afin de réclamer leur histoire et contribuer activement à la création d’une alternative politique au grand récit colonial. Conçues en ayant à l’esprit leur public immédiat, leurs présentations rompaient, dans la plupart des cas, avec le théâtre dit plus conventionnel de l’époque, abordant directement des préoccupations et des histoires locales qui touchaient leur auditoire.

Les artistes réuni·e·s dans l’exposition Une scène pour la rébellion portent un regard rétrospectif sur ces traditions théâtrales du 20^e siècle qui ont servi des luttes révolutionnaires. Se faisant l’écho de leurs revendications politiques, revisitant leurs pièces et leurs actions tombées dans l’oubli, ils·elles choisissent de prolonger le projet émancipateur de ces mouvements théâtraux dans le présent et de l’examiner à la lueur des enjeux politiques de notre temps.

[…]

L’intégralité de l’essai peut être lue sur la page de l’exposition et téléchargée dans la section Textes et documents de ce site. Une version imprimée est également disponible en galerie.

[1] Tiré du documentaire d’Euzhan Palcy (réalis.), Aimé Césaire : Une voix pour l’histoire. Partie 3 La Force

de regarder demain [documentaire]. California Newsreel, 1994, 52 min.

[2] Traduit de l’anglais « The function of the theatre is to explode fears by bringing them out into the light of day. » Tiré de Sylvia Wynter, « An introductory essay to an adaptation of Federico García Lorca’s The House of Bernarda Alba and an extract from the adapted play The House and Land of Mrs. Alba », dans We Must Learn to Sit Down Together and Talk About a Little Culture: Decolonising Essays, 1967– 1984, Leeds, Peepal Tree, 2021, p. 75.

Julia Eilers Smith est la Conservatrice de recherche Max Stern à la Galerie Leonard & Bina Ellen de l’Université Concordia depuis 2019. Elle est titulaire d’une maîtrise du Center for Curatorial Studies, Bard College, et d’un baccalauréat en histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal. Elle a auparavant travaillé au ICA de Londres, au Hessel Museum of Art à Annandale-on-Hudson, New York, et à la galerie SBC à Montréal. Elle a réalisé des expositions et des événements aux Ramapo College Art Galleries et au Berrie Center for Performing and Visual Arts à Mahwah, New Jersey, ainsi qu’à la galerie Liberia à Bogotá, et à la galerie 80WSE à New York. Ses textes ont été publiés sur des plateformes telles qu’e-flux et dans la revue Espace, art actuel.

AMOL K PATIL vit et travaille à Mumbai et à Amsterdam. Il pratique la performance, l’installation, la sculpture et la peinture. Issu d’une famille d’artistes, descendant d’un grand-père poète et d’un père dramaturge d’avant-garde, il travaille au moyen du dessin, des objets, de la vidéo et de la performance en ayant recours à ses propres archives familiales. L’œuvre de Patil remet en question les conditions de vie des travailleurs et des travailleuses ainsi que le système des castes, tout cherchant à mettre en relation le passé, le présent et le futur. Il se penche sur la réalité de la communauté à laquelle il appartient et il participe au milieu urbain et humain qui l’environne. Ses expositions récentes ont eu lieu à la biennale de Kochi-Muziris et à la Hayward Gallery de Londres en 2023, à la documenta 15 en 2022 et à la triennale de Yokohama en 2020. Amol K Patil est le premier récipiendaire du prix Durjoy Bangladesh Foundation/Kochi-Muziris Biennale (DBF-KMB).

ASHES WITHYMAN, qui vit sur l’île Denman, en Colombie-Britannique, collabore avec des systèmes de recherche qui rendent possibles des rencontres expérientielles dans le monde. Son travail consiste à glaner des objets abandonnés et éliminés et reconvertit ces matériaux dans des assemblages, des environnements, des actions et des performances sonores qui se situent souvent à la périphérie des espaces institutionnels. Ses expositions individuelles se sont tenues dans les lieux suivants : le Fridericianum de Cassel, en 2024; La Loge, à Bruxelles, en 2015; les Sculpture Studios de Glasgow, en 2014; la Galerie d’art de Vancouver, en 2014, et le Kunstinstituut Melly de Rotterdam (2008). Il a participé à de nombreuses expositions collectives, dont la dOCUMENTA (13) de Cassel (en 2012).

THE LIVING AND THE DEAD ENSEMBLE est un groupe d’artistes, de performeurs et de poètes d’Haïti, de France et du Royaume-Uni. Ils se sont rassemblés pour la première fois en Haïti en 2017 pour produire la traduction en créole haïtien et la présentation de la pièce Monsieur Toussaint d’Édouard Glissant. À partir d’une idée originale de Louis Henderson et d’Olivier Marboeuf, qui ont collaboré en partenariat comme directeurs et producteurs depuis 2014, le premier film de l’Ensemble, OUVERTURES, a été présenté en première à la Berlinale de 2020. Le travail de l’Ensemble explore les différentes méthodes possibles de raconter l’histoire et de dire le présent d’un point de vue caribéen. Ayant produit des textes, des performances, des films et des installations, l’Ensemble a diffusé ses œuvres à la 35e édition de la Biennale de São Paulo, à la Sharjah Biennial 15 (aux Émirats arabes unis) et au Badischer Kunstverein (à Karlsruhe, en Allemagne), à la suite d’une résidence dans cette institution. Les membres du collectif sont Mackenson Bijou, Rossi Jacques Casimir, Dieuvela Cherestal, James Desiris, Louis Henderson, Léonard Jean Baptiste, Cynthia Maignan, Sophonie Maignan, Olivier Marboeuf, Mimétik Nèg (James Peter Etienne), Sachernka Anacassis.

ONYEKA IGWE, qui vit et travaille à Londres, au Royaume-Uni, est une artiste et chercheuse dont le travail se situe entre le cinéma et l’installation. L’ensemble de l’œuvre d’Onyeka est animé par la question — comment vivons-nous ensemble? — elle se demande particulièrement comment les approches sensorielles, spatiales, ainsi que les voies non conventionnelles du savoir peuvent apporter des réponses à cette question. Elle a recours à la personnification, aux archives, à la narration et au texte pour créer sa structure de « figure-of-eights » (une figure en huit), une forme qui expose une multiplicité de récits. Ses œuvres ont été présentées au Royaume-Uni et, au plan international, à des festivals du cinéma et dans des galeries. Elle a eu une exposition individuelle au MoMA PS1 au printemps 2023. Onyeka a reçu le prix New Cinema Award au Festival Berwick Film and Media Arts Festival en 2019, elle a obtenu une bourse de recherche de la Arts Foundation for Experimental Film en 2020, le prix Foundwork Artist en 2021 et a été mise en nomination pour le Jarman Award et le prix Max Mara Artis Prize for Women en 2022.

NAUFUS RAMÍREZ-FIGUEROA, né au Guatemala en 1978, vit et travaille à Guatemala City. Titulaire d’un baccalauréat en arts de l’Université Emily Carr de Vancouver, d’une maîtrise en arts de la School of the Art Institute of Chicago, il a aussi occupé un poste de chercheur associé à la Jan van Eyck Academy de Maastricht en 2013. Utilisant la performance, l’art sonore, le dessin et la sculpture, le travail de Ramírez-Figueroa évoque des représentations vivantes et sculpturales qui explorent les thèmes de la perte, du déplacement et de la résistance culturelle. La guerre civile guatémaltèque (1960–1996) constitue un thème récurrent de son travail et, même s’il est souvent atténué par une approche absurde et humoristique, il n’arrive pas à dissimuler les tensions de l’histoire qui le précède.

CLARA IANNI est une artiste et cinéaste née à São Paulo en 1987. Sa pratique porte sur les relations entre la politique et l’histoire dans le contexte récent du capitalisme brésilien, en utilisant l’installation, la vidéo, les actions, la sculpture, le dessin et le texte. Elle propose une approche critique des récits historiques dominants, des structures du pouvoir et des cadres institutionnels (incluant ceux du champ artistique), cherchant à inspirer de nouvelles formes de vie. Son travail propose souvent des stratégies basées sur la recherche, les négociations institutionnelles, le processus de détournement et l’imagination, et tente de fabriquer des situations. Au cours des années passées, elle a travaillé sur l’idée de modernisation au Brésil et sur ses dialectes dans une plus vaste perspective géopolitique. Ses recherches étudient comment la modernité est reliée à la reproduction des structures de pouvoir qui s’insèrent dans les gestes quotidiens, l’espace social et les institutions culturelles, et comment on peut les imaginer autrement.

WINGSTON GONZÁLEZ, né en 1986, à Livingston, au Guatemala, est un poète, éditeur et artiste transdisciplinaire d’origine garifuna récipiendaire de plusieurs prix. Son travail inclut la poésie, la performance, les études culturelles approfondies, puisant dans son héritage des Premières Nations africaines et américaines, autant que dans des influences modernes et postmodernes. Il fait revivre les traditions culturelles des Garifunas, particulièrement la musique et les croyances profondément ancrées, et il explore l’évolution de la pensée philosophique dans sa communauté. González a aussi dirigé le projet de microédition Wanichugu, dédié à la promotion de la littérature récente de la communauté garifuna d’Amérique centrale. Il a reçu le prix Luis Cardoza y Aragón Mesoamerican Poetry Prize pour son livre traslaciones (publié aux éditions Cultura, en 2015). Il travaille présentement à son premier recueil complet de poésie en langue garufina, en espagnol et en anglais, il participe à des projets en art contemporain, offre du mentorat individualisé d’écriture, et mène une recherche exhaustive sur les chants poétiques des Garifunas, connus sous le nom de agáyusahani.

BOUCHRA KHALILI est née à Casablanca au Maroc en 1975. Elle vit et travaille entre Berlin et Vienne. Elle étudie le cinéma à la Sorbonne Nouvelle et est diplômée de l’École nationale supérieure d’arts de Paris-Cergy. La pratique artistique de Khalili, qui englobe film, vidéo, installation, photographie, sérigraphie et édition, explore les continuums impérial et colonial, tels qu’ils sont incarnés par les migrations contemporaines illégales et forcées. Elle se concentre également sur la politique de mémoire des luttes anticoloniales et de solidarité internationale. Profondément influencée par l’héritage des avant-gardes post-indépendance et les traditions vernaculaires du Maroc, l’approche de Khalili développe des stratégies de narration à l’intersection de l’histoire et des microrécits. Combinant pratiques documentaires et conceptuelles, elle étudie les questions de l’autoreprésentation, de l’autonomie d’action et des formes de résistance des communautés rendues invisibles par le modèle de l’État-nation.

Repetições (Répétitions), 2017-2018
Vidéo, couleur, son, 17 min
Avec l’aimable permission de l’artiste

Cette vidéo met en scène Izaias Almada, un acteur du Teatro Arena São Paulo, alors qu’il tente de se remémorer la pièce de théâtre musicale Arena Conta Zumbi (Arena raconte Zumbi), créée en 1965. Dirigée par Augusto Boal, célèbre dramaturge brésilien, et coécrite avec Gianfrancesco Guarnieri et Edu Lobo, cette pièce historique fut la première à dénoncer le coup d’État militaire de 1964 au Brésil.

Observez comment le corps occupe une place primordiale dans cette œuvre. Comment le protagoniste utilise-t-il la mémoire de son corps d’acteur pour ressusciter la mémoire de la résistance ? Cette approche fonctionne-t-elle à votre avis ? Que feriez-vous à sa place ?

The Wake (La veillée), 2019 – en cours
Installation vidéo HD à trois canaux, couleur, son, 35 min

Avec l’aimable permission des artistes et de Spectre productions

The Wake (La veillée) est à la fois une vidéo, une pièce de théâtre et un assemblage des recherches en cours du collectif The Living and the Dead Ensemble. Le groupe est constitué de 10 membres issu·e·s d’Haïti, de France et d’Angleterre, provenant d’horizons divers tels que la danse, le slam, le stand-up, la littérature et les arts visuels. Adoptant une perspective épistémologique influencée par la pensée spiraliste et la vision du temps circulaire, The Wake montre les membres du collectif qui récitent des textes tout en déambulant dans l’environnement urbain, souvent en suivant des trajectoires circulaires. Ils·elles mêlent leurs voix à celles de poètes et dramaturges du passé, tels que Frankétienne, Édouard Glissant et René Depestre. Les allers-retours entre le présent et le passé et les passages fréquents des performeur·euse·s d’un écran à l’autre contribuent à la structure polyphonique et chaotique de l’œuvre, prise dans un mouvement perpétuel.

Si le théâtre colonial a été un moyen efficace de promouvoir les doctrines de l’oppresseur, les dramaturges et les troupes de théâtre en provenance de pays sous domination coloniale, guidés par des idéologies opposées, utilisent leurs œuvres pour résister aux pouvoirs coloniaux. Cette opposition idéologique transforme le théâtre en un laboratoire d’idées où les dramaturges luttent pour récupérer leur identité culturelle. Après l’indépendance, le théâtre postcolonial se transforme en un espace de résistance et de récupération culturelle, tout en se concentrant sur la recherche d’une esthétique identitaire, devenant ainsi un champ de bataille idéologique.

Le théâtre a souvent été intimement lié à l’événement du moment, maintenant une connexion spéciale avec la sphère politique, et offrant une voie pour former, exprimer ou éclairer l’opinion.

Observez comment, par la forme performative, les membres du collectif trouvent des moyens de préserver et de revitaliser la langue créole et leurs héritages culturels qui avaient été supprimés ou négligés sous le colonialisme.

Da Mihi Crustulum (Tambourine), 2023
Peinture trouvée, peinture, bouchons de bouteilles, clous
104.1 × 73.7 × 5.1 cm

Placard #2 (Parliament pamper’d and clarified their zeal with marrow-puddings many a meal and cramm’d em till their guts did ach with Cawdle-Custard and Plumb-Cake), 2023
De la série The Neanderthalish Proverbs (Les proverbes néandertaliens)
Indigo, cochenille, oreiller trouvé, bois
213.4 × 48.3 × 20.3 cm

The Horns and Flutes of Saturnalia persist with both expensive and quite cheap gifts, including writing tablets, dice, knucklebones, moneyboxes, combs, toothpicks, a hat, a hunting knife, an axe, various lamps, balls, perfumes, pipes, a pig, a sausage, a parrot, tables, cups, spoons, items of clothing, statues, masks, books, and pets, 2023.
Pièces d’instruments de musique et matériaux trouvés
Dimensions variées

Sans titre, 2023
Gannoderma applanatum sculpté, peinture, Gannoderma applanatum peint trouvé, costume de théâtre, cintre, ficelle
111,8 × 58,4 × 22,9 cm

De la série The Neanderthalish Proverbs (Les proverbes néandertaliens)
Avec l’aimable permission de l’artiste et de Catriona Jeffries Gallery, Vancouver

Fabriquées à partir d’objets trouvés, les pièces sculpturales d’Ashes Withyman dans l’exposition sont issues d’un projet de grande envergure intitulé The Neanderthalish Proverbs (Les proverbes néandertaliens) qui remet en question l’héritage du dualisme cartésien et la supériorité prétendue de l’humain sur la nature. Se concrétisant sous la forme d’une grande procession dans l’espace public, le projet se construit autour d’une trentaine de personnages-troubadours et comprend des dialogues théâtraux, des chants et des compositions musicales discordantes. Pour chacun des personnages, Withyman a conçu des accessoires militants — costumes, masques, bannières, décors, instruments de musique, etc. — destinés à être activés de manière intermittente par les performeur·euse·s.

Quelle est, à votre avis, l’importance de ces objets théâtraux dans le leg de l’histoire? Choisissez un objet et imaginez une manière de l’activer. Quelles sont les difficultés que vous pourriez rencontrer? Comment pensez-vous que vous pourriez les contourner?

Many Kilometres (De nombreux kilomètres), 2019–2023
Impressions sur papier kraft
29,7 cm × 21 chacune

Many Kilometres, Several Words (De nombreux kilomètres, plusieurs mots), 2019
Vidéo monobande, couleur, 5 min 45 s

Avec l’aimable permission de l’artiste

Amol K Patil est issu d’une lignée d’artistes militants : son grand-père, Gunaji Patil, était un poète et un compositeur de powada (chants de protestation), tandis que son père, Kisan Patil, était un acteur et un dramaturge marathe avant-gardiste, décédé alors que l’artiste était encore enfant. Les pièces de Kisan Patil exploraient les conditions de vie des migrant·e·s ruraux en ville et la réalité des travailleur·euse·s au sein des usines.

Les œuvres exposées réinterprètent une pièce écrite par son père en 1982, relatant l’expérience aliénante d’un travailleur migrant dans une usine textile à Bombay à travers la correspondance par carte postale qu’il entretient avec sa femme restée dans un village du Maharashtra. Les enjeux soulevés par la pièce étaient en réponse directe à la longue grève de dix-huit mois qui a paralysé à l’époque l’industrie textile dans l’ouest du pays, touchant près de 250 000 ouvriers qui réclamaient de meilleures rémunérations et des avantages sociaux. Dans la vidéo Many Kilometres, Several Words (De nombreux kilomètres, plusieurs mots), l’artiste se met en scène devant la caméra reproduisant les gestes répétitifs du travail en usine et révélant un corps qui, graduellement, se confond avec la machine.

Que pensez-vous de la posture du corps de l’artiste dans cette œuvre? Réfléchissez au mouvement des mains, à l’immobilité des autres membres. Quel rapport entretient l’artiste avec la machine, et pourquoi à votre avis? À quelle autre œuvre (en dehors de l’exposition) cela vous fait-il penser?

History is an Endless Play (L’histoire est une pièce sans fin), 2023
Vidéo HD à deux canaux, couleur et n/b, son, 5 min 34 s

Cliquer ici pour accéder aux crédits de l’équipe de production.

Archival Matter, 2023
Carte postale à Funmilayo Ransome Kuti — Ransome-Kuti Papers, Kenneth Dike Library, University of Ibadan.

“An African at the Colonial Exhibition by Milton Brown, a Nigerian now working in this country” 1951, publié par Milton Brown, Belsize Park, Londres.

Wãsù = Preach: journal of the West African Students’ Union of Great Britain, Volume XII, No. 3, Été 1947, Fox, Jones & Co., Kemp Hall Press, Oxford.

The Keys Volume III, No. 1 juillet—septembre 1935, League of Coloured Peoples, Londres.

Impressions sur papier d’archive
Dimensions variées

Avec l’aimable permission de l’artiste

En 1947, Londres était un foyer de militantisme anticolonial, nationaliste et panafricain pour de nombreux·ses artistes et intellectuel·le·s originaires des colonies caribéennes et africaines, tels que Amy Ashwood Garvey, C.L.R. James, Kwame Nkrumah, George Padmore, Funmilayo Ransome-Kuti et Sylvia Wynter.

History is an Endless Play (L’Histoire est une pièce sans fin), imagine plus particulièrement la rencontre en 1947 à Londres de deux femmes de générations et de pays différents, engagées dans les mouvements de décolonisation des colonies britanniques. Ces deux personnages sont librement inspirés de Ransome-Kuti, la militante nigériane de renom, et de Wynter, l’écrivaine et dramaturge jamaïcaine.

Choisissez deux personnages historiques qui ont marqué positivement l’histoire moderne de l’humanité. Imaginez qu’ils se rencontrent pour la première fois. Que pourraient-ils se dire ?

The Tempest Society (La Société de la Tempête), 2017
Vidéo monobande, couleur, son, 58 min 54 s

Avec l’aimable permission de l’artiste et de mor charpentier, Paris

The Tempest Society (La Société de la Tempête) est le nom donné à une troupe de théâtre composée de trois jeunes Athénien·ne·s qui s’inspirent des méthodes contestataires du collectif théâtral Al Assifa (« La Tempête », en arabe), associé au Mouvement des travailleurs arabes (MTA). Actif à Paris de 1972 à 1978, le théâtre d’Al Assifa a utilisé des techniques telles que le « journal théâtral » prenant pour référence des faits d’actualité pour militer en faveur de l’égalité et de la reconnaissance des droits des travailleur·euse·s immigré·e·s. Leurs revendications incluaient l’obtention de statut légal, l’accès à un logement et le droit de travailler dans des conditions dignes pour toustes.

Dans la vidéo, les trois membres de The Tempest Society revisitent l’histoire de la troupe et du MTA, mettant en parallèle leurs dénonciations et revendications avec celles émanant du contexte spécifique de la Grèce entre 2011 et 2016, secouée par plusieurs soulèvements et crises politiques, économiques et humanitaires. Le groupe souligne les profondes convergences entre les manifestations du passé et celles au présent, se questionnant quant à la manière dont on hérite d’histoires, en particulier lorsqu’il s’agit de mémoires fragiles qui n’ont pas été archivées, et la façon de les transmettre aux générations futures.

Quel est, à votre avis, le rôle de l’imagination dans les récits oraux que l’on transmet de génération en génération ? Et quel rôle joue cette oralité dans l’écriture d’une histoire alternative et l’émancipation des peuples opprimés par la colonisation ?

El corazón del espantapájaros (Le cœur de l’épouvantail), 2015
13 aquatintes sur papier, 39× 26,5 cm chacune

Avec l’aimable permission de l’artiste et de Proyectos Ultravioleta, Guatemala

En 1975, en pleine guerre civile guatémaltèque et sous le régime militaire soutenu par les États-Unis, des étudiant·e·s de l’Université Populaire du Guatemala ont monté une adaptation de la pièce de théâtre engagée d’Hugo Carrillo, El corazón del espantapájaros (Le cœur de l’épouvantail), datant de 1962. Cette reprise a suscité une vive controverse et déclenché une série de mesures répressives : annulation des représentations, incendie du théâtre, menaces de mort, et même l’assassinat d’un acteur. Aucune trace documentaire de cette production de 1975 ne subsiste aujourd’hui, et le sujet lui-même demeure tabou.

Ramírez-Figueroa a appris cet événement par le biais de son oncle, qui tenait un rôle mineur dans la pièce à l’époque. Son témoignage l’a inspiré à créer, au fil des dernières années, des œuvres réimaginant l’univers de la pièce censurée. L’une des premières créations est la série d’aquatintes El Corazón del espantapájaros, présentée dans cette exposition. Ces images illustrent divers personnages campés dans des champs de maïs, là où, selon le scénario de Carrillo, les épouvantails symbolisaient les corps des dissident·e·s retrouvé·e·s sans vie. Depuis 1975, l’épouvantail est communément associé dans l’imaginaire populaire au cerf, dont le cœur, dit-on, est celui d’un colibri.

À quels autres symboles l’épouvantail vous fait penser? Quels symboles de révolte utilisez-vous dans vos propres communautés, et comment?

Lugar de Consuelo (Lieu de réconfort), 2020
Vidéo monobande HD, couleur, son, 35 min 26 s
Commande de la Power Plant Contemporary Art Gallery, Toronto

Avec l’aimable permission de l’artiste et de Proyectos Ultravioleta, Guatemala

La vidéo Lugar de consuelo (Lieu de réconfort) a été tournée sur le site même où la pièce censurée de 1975 a été originellement présentée, soit l’Université Populaire du Guatemala. Cette œuvre s’inspire du scénario de Wingston González (présenté dans l’exposition), qui a réimaginé la pièce originale de Carrillo en créant cinq personnages principaux incarnant les pouvoirs autoritaires de l’époque : l’Oligarchie (la dirigeante suprême), l’Église (soumise à l’Oligarchie), le Président (un général militaire), le Garde forestier (obéissant aux ordres du Président) et l’Épouvantail (le rebelle assassiné).

Observez les façons dont les œuvres théâtrales sont présentées dans l’espace de la galerie. Maintenant, imaginez-vous assister à une pièce dans un théâtre traditionnel, face à des acteurs et actrices. En quoi la présentation des œuvres sur scène et ici, dans l’espace d’une galerie, diffère-t-elle ? Quels sont, selon vous, les avantages et les inconvénients de chaque forme de présentation, et comment influencent-ils votre expérience ?

Lugar de consuelo (textos y versiones hasta 2020) (Lieu de réconfort [textes et versions jusqu’à 2020]), 2020-2023
Impressions sur acétate
27,9 × 21,6 cm

Avec l’aimable permission de l’artiste

Un collaborateur de longue date de Ramírez-Figueroa, le poète et écrivain guatémaltèque Wingston González a écrit des scénarios réimaginant la version censurée de la pièce El corazón del espantapájaros (Le cœur de l’épouvantail), montée en 1975 par des étudiant·e·s de l’Université Populaire du Guatemala. La réinterprétation de González met en relief la complicité entre les pouvoirs autoritaires, et dépeint des personnages ayant perdu la capacité de s’exprimer de manière cohérente.

Ses textes sont imprimés sur des feuilles d’acétate disposées sur une table transparente, créant ainsi l’effet de mots se fondant dans l’environnement. Par cette subtilité, l’œuvre fait écho à l’état de vigilance permanent et aux stratégies d’invisibilité nécessaires en contexte de surveillance et de répression.

Observez l’usage de la transparence et de la surimposition des matières (le verre de la table sur laquelle repose les acétates, l’acétate utilisée pour l’impression). Comment ces stratégies d’installation affectent-elles l’usage du texte et des mots à votre avis ? Pourquoi ?

Ajari, Norman. « Frantz Fanon : poétique de l’actualité et critique de la culture ». Dans Matérialismes, culture & communication – Tome 2, Cultural Studies, théories féministes et décoloniales, p. 247-260. Paris: Presses des Mines, 2016.

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