Heather Igloliorte, une Inuk du Nunatsiavut, est professeure agrégée au Département d’histoire de l’art de l’Université Concordia, à Montréal, où elle occupe une chaire de recherche sur l’histoire de l’art et l’engagement communautaire autochtones. On lui doit de nombreuses publications sur l’art inuit et d’autres arts autochtones dans des revues universitaires telles que PUBLIC, Art Link, TOPIA, Art Journal et RACAR, ainsi que dans des ouvrages collectifs comme Negotiations in a Vacant Lot : Studying the Visual in Canada (2014), Manifestations: New Native Art Criticism (2011) et Curating Difficult Knowledge (2011). Igloliorte se consacre aussi activement à la pratique du commissariat. En 2016, elle a été commissaire de la collection permanente de l’art inuit du Musée national des beaux-arts du Québec, sous le titre Ilippunga, et a organisé la tournée canadienne de l’exposition SakKijajuk: Art and Craft from Nunatsiavut. Ses projets à venir comprennent Alootook Ipellie: Walking Both Sides of an Invisible Border (2018), ainsi que les expositions inaugurales du Inuit Art Centre de la Winnipeg Art Gallery, qui ouvrira en 2020.

Amy Prouty est une étudiante de descendance coloniale et une commissaire émergente ayant des origines anglaise, irlandaise et écossaise, inscrite au programme de doctorat en histoire de l’art de l’Université Concordia. Ses recherches se concentrent sur la pratique des artistes inuit.e.s en milieu urbain et sur le rôle de l’art dans le développement communautaire pour la diaspora inuite. Prouty bénéficie du soutien du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada. Elle est titulaire d’un baccalauréat et d’une maîtrise en histoire de l’art, les deux obtenus à l’Université Carleton. Elle a été commissaire d’une exposition intitulée Keeping Record: The Documentary Impulse in Inuit Art à la Carleton University Art Gallery, et elle a publié dans Inuit Art Quarterly.

Charissa von Harringa est doctorante en histoire de l’art à l’Université Concordia, à Montréal. Son domaine de spécialisation académique se situe à l’intersection de divers champs, dont les études circumpolaires, postcoloniales, autochtones et de performance. Ses intérêts personnels et universitaires sont axés sur la culture visuelle et matérielle qui émerge des récits transculturels, de l’historiographie, des théories sociologiques, de la muséologie critique, des écrits et de la pratique de la performance des Autochtones, ainsi que du nœud en constante évolution de la théorie et de la pratique en art contemporain. Elle détient un baccalauréat en anthropologie de la New York University et une maîtrise en histoire de l’art de l’Université Concordia. Elle a été co-commissaire de plusieurs expositions, commissaire adjointe pour Inuit Blanche (2016), un festival d’envergure historique consacré aux arts inuits (à Saint-Jean de Terre-Neuve, en 2016), et elle a publié plusieurs essais. Elle est issue d’une grande famille de quinze enfants et l’ensemble singulier de ses expériences de vie et de ses rencontres a modelé son identité actuelle.

Inukjuak, Nunavik et Montréal, Québec

BIO

Asinnajaq est une artiste, une cinéaste, et une écrivaine inuite d’Inukjuak, Nunavik. Son plus récent film, Three Thousand (2017), assemble des images d’archives avec de l’animation afin de projeter Inukjuak du passé vers l’avenir. Three Thousand a gagné le prix du meilleur film expérimental au festival d’art médiatique imgiNATIVE en 2017, et été nominé pour le prix du meilleur court métrage documentaire aux Prix Écrans Canadiens 2018. Elle a été lauréate du prix REVEAL Indigenous Art Award en 2017 et du prix Technicolour Clyde Gilmour de la Toronto Film Critics Association en 2018. Récemment, son travail a été présenté dans l’exposition INSURGENCE/RESURGENCE à la Winnipeg Art Gallery. Elle est une des commissaires de Tillitarniit, un festival montréalais de trois jours qui célèbre la culture inuite, et elle sera une des quatre commissaires de l’exposition inaugurale de l’Inuit Art Centre en 2020.

ŒUVRE

Rock Piece (Ahuriri edition), 2018
Vidéo, couleur, son
4 min 2 s

Avec l’aimable concours de l’artiste

Derrière une digue couverte d’algues, sur une plage rocheuse, un monticule bouge légèrement. Une pierre tombe, suivie d’une autre, révélant bientôt le corps de l’artiste enfoui dessous. Elle se soulève lentement sur ses genoux, en position accroupie, puis elle se tourne vers la caméra avant de s’étendre à nouveau. Les pierres suivent son mouvement – sautant, glissant et se rassemblant sur son corps.

Filmée à Ahuriri, en Aotearoa/Nouvelle-Zélande, la Rock Piece d’Asinnajaq provient du protocole d’un événement conçu en 2015 et que n’importe qui peut interpréter :

Rock Piece

Éprouvez le poids du monde ;
libérez-vous

Une telle action implique une relation entre le corps, l’environnement et la politique. La vidéo d’Asinnajaq alterne entre deux états de relation avec le paysage : dans le premier, le corps s’y abandonne ; dans le second, il est exposé et y est projeté. De même, les pierres s’animent, retenant et relâchant le corps. Est-ce qu’éprouver le poids du monde apporte un sentiment de liberté ? C’est-à-dire dans une relation d’intégration à la terre. Ou bien, le fait d’éprouver un tel sentiment de poids constitue-t-il un exercice visant à mesurer ses limites et à y ouvrir une brèche ? Introspection suivie d’une action.

EXPLOREZ

• Le corps et la terre. Comparez les vidéos d’Asinnajaq et de Laakuluk Williamson Bathory. Comment chacune présente-t-elle le corps ? Qu’est-ce qui peut être communiqué par le regard retourné vers la caméra ?
• L’enveloppement et l’exposition. Comparez le protocole d’Asinnajaq accessible à toute personne qui désire le réaliser pour « se libérer » et la répétition d’une forme similaire dans les dessins de Kelliher-Combs dans le but de conserver ses « secrets ».

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Site web d’artiste: https://www.lichenolichen.com/

Georgeson-Usher, Camille. « Inuit Filmmaking That Sparks a Fire ». Canadian Art. 23  janvier, 2018. https://canadianart.ca/features/studio-51-igloolik-imaginenative/

Igloliorte, Heather. « Tillutarniit: History, Land and Resilience in Inuit Film and Video ». Public 27, no 54 (décembre 2016) : 104-109.

Murphy, David et Isabella Weetaluktuk. « Episode 16 ». Nipivut. Montreal, QC : CKUT 90.3 FM, 3 mai, 2016. http://www.isuma.tv/es/nipivut-our-voice-montreal-inuit-radio/episode-16-may-3-2016
(L’entrevue débute à 44 min 24 s).

Iqaluit, Nunavut et Maniitsoq, Groenland

BIO

Laakuluk Williamson Bathory est une Kalaallit, artiste de la performance et danseuse du masque dans la tradition uaajeerneq, une performance narrative qui entremêle humour, peur et sexualité, à laquelle elle a recours à la fois comme expression culturelle et comme affirmation politique actuelle. Bien qu’elle vive éloignée d’Iqaluit et de Maniitsoq au Groenland, c’est à Saskatoon, où elle est née, qu’elle a fait son apprentissage et donné des spectacles avec sa mère Maariu Olsen, une figure majeure de la renaissance de l’art du uaajeerneq au cours des années 1970. Bathory fait partie des fondateurs de Qaggiavuut!, une organisation communautaire qui soutient les arts du spectacle au Nunavut. Elle collabore fréquemment avec la célèbre chanteuse de gorge Tanya Tagaq, avec qui elle s’est produit en 2015 dans le cadre du projet #callresponse, qui a rassemblé des femmes autochtones de tout le continent, ainsi que dans le vidéoclip Retribution (2016) de Tagaq.

ŒUVRE

Timiga Nunalu Sikulu (My Body, the Land and the ice), 2016

Vidéo de Jamie Griffiths, musique de Chris Coleman, chants de Celina Kalluk
Vidéo, couleur, son
6 min 28 s

Avec l’aimable concours de l’artiste

Dans Timiga Ninalu Sikulu (My body, the land, and the ice), la caméra suit une peau d’animal qui est traînée dans la toundra, passant sur des enchevêtrements denses de feuillages bas et humides, sur des pierres rugueuses et texturées, jusque sur la glace. Alors, une autre forme se précise – une femme nue inclinée sur la peau, dos à la caméra. Comme pour les pierres, la caméra retrace les courbes de son corps. Des tatouages Tunniit s’enroulent autour de ses bras et de ses jambes, un pied est couvert d’encre noire, une boucle d’oreille en fourrure oscille. À ce moment, la femme se lève et se retourne pour regarder derrière elle, rencontrant le regard des spectateurs.trices avec le visage peint et grimaçant d’une danseuse uaajeerneq.

Dans sa vidéo, Laakuluk Williamson Bathory rejoue la métaphore du nu incliné dans l’art occidental ainsi que le désir pour les corps de femmes et la terre dans l’imaginaire colonial. Dans une forme d’autoportrait féministe, Bathory propose aussi une vision autochtone partielle des relations entre la terre et le corps. Elle s’avère partielle dans le sens où, lorsque Bathory interrompt la persistance du regard colonial, elle doit aussi se détacher brièvement de sa contemplation de la toundra, un point d’observation du paysage qui n’appartient qu’à elle.

EXPLOREZ

• Les visions de la terre. Comparez les vidéos de Bathory et de Helander. Comment la caméra voyage-t-elle dans chacun des deux paysages ? Qu’est-ce qui est représenté ?
• Qu’est-ce qui définit un regard possessif ? Un regard sexualisant ? Un regard colonial ? Quelles libertés se donne-t-il lorsqu’il se tourne vers la terre et les corps ? Et, par opposition, qu’est-ce que produit un regard maître de soi ? Que se passe-t-il lorsque vous êtes vus en train de voir ?

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Adlington, Marilyn. « Navigating Reconciliation and Retribution in the Work of Laakkuluk Williamson-Bathory ». Representing Indigenous Peoples 2 (2017) : 1-9.

Broken Boxes Podcast. « Episode 46: Interview with Laakkuluk Williamson Bathory ».16 avril, 2016. Son, 1:02:05. http://www.brokenboxespodcast.com/podcast/2016/4/15/episode-46-interview-with-laakkuluk-williamson-bathory

Smith, Janet. « Laakkuluk Williamson Bathory taps into fear and humour for mask dance ». The Georgia Straight, 14 mars, 2018. https://www.straight.com/arts/1044321/laakkuluk-williamson-bathory-taps-fear-and-humour-mask-dance

Yellowknife, Territoires Nord-Ouest et Edmonton, Alberta

BIO

Jade Nasogaluak Carpenter est un.e artiste et commissaire Inuvialuk né.e à Yellowknife et travaillant à Edmonton. En tant qu’artiste multidisciplinaire, iel imprègne divers médiums de l’humour ironique qui fait sa marque pour traiter de thèmes tels que la diaspora et la maladie mentale. Nasogaluak Carpenter détient un baccalauréat en dessin de l’Alberta College of Art and Design et a récemment participé au Indigenous Curatorial Research Practicum au Centre des arts de Banff. Son installation Mourn (2017) a été présentée au Telus Convention Centre dans le cadre du Arts and Culture Public Art Program de la ville de Calgary et son œuvre Untitled (That’s A-Mori) (2016) a été présentée sur des panneaux numériques à travers le Canada comme participation au Resilience National Billboard Project en 2018. Nasogaluak Carpenter est la première récipiendaire du Primary Colours Emerging Artist Award et, en compagnie de trois commissaires inuites, elle travaillera à la réalisation de l’exposition inaugurale du nouveau Inuit Art Centre en 2020.

ŒUVRE

Cigarettes and Lighter, 2017
1 x 7,62 cm chacune et 2,54 x 7,62 cm

Tampax® tampon, 2017
10,16 x 2,54 cm

Menstrual cup, 2017
7,62 x 5 cm

De la séries Uyarak/Stone
Stéatite et huile d’abrasin

Avec l’aimable concours de l’artiste

En 1956, le gouvernement du Canada a instauré l’utilisation de l’étiquette Igloo en tant que méthode d’authentification des sculptures inuites et d’autres œuvres pour leur mise en marché. Issue des techniques de sculpture et de dessin pratiquées depuis longtemps par les Inuit.e.s, la production de sculptures destinées à la vente a commencé dès les premiers contacts et s’est développée en industrie moderne au milieu du XX^e siècle. En tant qu’œuvres d’art commercialisées et très répandues dans le Sud, les sculptures inuites sont parfois considérées, aux yeux des colonisateurs, comme de simples abrégés de la culture inuite ou confondues avec des artefacts. Conséquemment, la contemporanéité de l’art inuit – son histoire complexe qui s’est développée entre les pratiques commerciales et traditionnelles autant que ses innovations artistiques modernes – reste ignorée.

En sculptant des cigarettes et un briquet, un tampon hygiénique et une coupe menstruelle dans la pierre à savon, Jade Nasogaluak Carpenter questionne les limites qui déterminent l’art Inuit authentique, commercialisable ou identifiable. Travaillant la pierre à savon, Carpenter exploite sa capacité de coder les objets comme « inuits », réclamant une place dans la production de l’art inuit pour la représentation de la vie quotidienne et la valorisation des produits qui appartiennent à la vie contemporaine des Inuit.e.s. Représentée grandeur nature et exposée sous plexiglas, chaque sculpture peut potentiellement quitter la galerie pour se mêler aux objets qu’elle reproduit.

EXPLOREZ

• La proximité. Pensez aux sculptures et aux produits qu’elles représentent dans leur relation avec le corps.
• L’utilité et la représentation. Remarquez comment Carpenter et van Heuvelen travaillent tou.te.s deux avec la sculpture en se rapprochant de la fonctionnalité tout en y renonçant, dans le but de mettre en valeur les formes, les outils et les produits du Nord.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Site web d’artiste https://cargocollective.com/nasogaluakcarpenter

Carpenter, Jade Nasogaluak. « Thinking Beyond the White Frontier ». Canadian Art. Reviews. 16 octobre, 2017. https://canadianart.ca/reviews/thinking-beyond-white-frontier/

Gallpen, Britt. « Profile: Jade Nasogaluak Carpenter ». Inuit Art Quarterly 30, no 4 (hiver 2017) : 20.

Vee, Mel et Jacquie Gallos Aquines. « Episode 2: Conversation with Jade Nasogaluak Carpenter ». The Unlearning Channel. 28 novembre, 2017. https://cjsw.com/program/the-unlearning-channel/episode/20171128/

Malmö, Suède et Kittelfjäll, Sápmi

BIO

Carola Grahn est une artiste sámie de Malmö, en Suède, et de Kittelfjäll, au Sápmi. Grahn travaille principalement à la matérialisation de textes, à des stratégies d’installation et à des médias sculpturaux. Ses installations sculpturales affectives basées sur le texte et le son suscitent un dialogue poétique avec les contextes de lieu, de travail et d’identité qui s’accordent aux glissements du langage et de la représentation en art, tout en compliquant les constructions sociales, culturelles et genrées du Nord. Carola est une artiste de renommée internationale au Nord scandinave et au-delà, dont le travail a été présenté, entre autres, au Southbank Centre (à Londres, au Royaume-Uni) en 2017, à la Carleton University Art Gallery (à Ottawa) en 2017, à la Art Gallery of Southwestern Manitoba (à Brandon) en 2017, au Office of Contemporary Art Norway et à Tråante (en Norvège) en 2017, à Havremagasinet (en Suède) en 2016, au Art Centre KulttuuriKauppila (en Finlande) en 2016, au Bildmuseet, à Umeå (en Suède) en 2014 et à la Galleri Jinsuni, à Seoul (en Corée du Sud), en 2014. Grahn a été éditrice invitée de la revue Hjärnstorm en 2017, elle a publié dans Afterall (2017) et elle est l’auteure du roman conceptuel Lo & Professorn (2013). Le travail de Grahn est aussi représenté dans la collection du Swedish Art Council.

ŒUVRE

Look Who’s Talking, 2016
Projection video
3 min 40 s

Avec l’aimable concours de l’artiste

Dans Look Who’s Talking, un trio animé de peaux de tambours cérémoniels sámies tournoie devant un ciel étoilé, apparaissant parmi trois autres animations textuelles. My God relate les tentatives de l’artiste pour déterminer l’emplacement d’un site d’offrandes cérémonielles en interrogeant son père et son oncle, chacun ne lui offrant que de vagues indications à travers leur rivalité fraternelle et le sentiment partagé de savoir, en dépit du fait qu’ils ne savent peut-être pas. Dans WTF, Grahn évoque sa jubilation au cours d’une conversation avec des collègues artistes autochtones au sujet des absurdités et des contrariétés du monde de l’art dominé par les Blancs, suivie d’une réflexion personnelle sur le fait de passer pour une Blanche. No Need revient sur un rêve dans lequel Grahn est envahie par un sentiment de libération dans un monde qui n’aurait aucun besoin d’art et la déception ressentie au réveil face à la routine quotidienne de son atelier.

Il y a peu de dénouements aux histoires ironiques et surexcitées de Grahn, alors qu’elles naviguent à travers les contradictions des relations familiales, de la culture pop, du monde de l’art et des angoisses quotidiennes de l’atelier. Toutefois, c’est en traversant cette confusion que Grahn identifie les processus conduisant à la formation d’une image de soi. Les tambours tournoyants, en tant qu’éléments identifiables de la culture sámie, peuvent être vus comme une sorte d’habillage d’antenne ou comme des intertitres entre des épisodes, accentuant un point de vue vertigineux par moments et en changements constants.

EXPLOREZ

• L’identité quotidienne. Examinez comment Grahn s’exprime et réfléchit à partir d’un point de vue et d’une identité sámi. Cette identité constitue-t-elle le centre de ses récits ? Ou est-ce un état de fait ? Entraîne-t-elle des contradictions ? Ou s’ouvre-t-elle sur d’autres récits ?
• La narration. Comparez l’approche du récit chez Grahn et chez Helander. Pensez-vous qu’il soit possible de transcrire le récit de Helander en texte ? Inversement, pouvez-vous imaginer le récit de Grahn mis en scène ? Quelles seraient alors les pertes ou les gains ?

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Site web d’artiste http://www.carolagrahn.se/

Art Centre KulttuuriKauppila. « My Name is Nature: Carola Grahn ». Vidéo, 3:17.  Mis en ligne le 16 aout, 2016.  https://www.youtube.com/watch?v=4VgVfbZi4qg

Grahn, Carola. « The Delicate Difference Between ‘Thinking at the Edge of the World’ and Thinking About the Edge of the World ». Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry, no 44 (automne/hiver 2017) : 32-43

Utsjok et Helsinki, Finlande

BIO

Marja Helander est une artiste de la vidéo et une photographe qui travaille à Utsjok et à Helsinki, en Finlande. Sa pratique multimédia s’inspire de son ascendance sámie et finnoise. Helander explore des thèmes reliés à la féminité, à l’identité et à la tension entre le mode de vie traditionnel sámi et la société finnoise moderne. Son travail récent se concentre sur des sujets postcoloniaux touchant les Sámi.e.s, dont l’industrie et l’exploitation des ressources du Nord, en ayant recours à la photographie et à l’art vidéo qui représentent le paysage nordique et les enjeux sámis face à la modernité sous un angle tragicomique. Malgré sa formation initiale de peintre, Helander a décidé de se consacrer à la photographie et elle a obtenu un diplôme de la University of Art and Design d’Helsinki en 1999. Depuis, elle a présenté ses œuvres dans des expositions individuelles et collectives à la fois en Finlande et ailleurs, dont plusieurs en Scandinavie du Nord, au Canada, en Afrique du Sud et au Mali. Son œuvre vidéo Dolastallat a remporté le prix Kent Monkman au imagineNATIVE Film + Media Arts Festival de Toronto en 2016. En 2017, Helander a été choisie comme artiste en résidence au Finnish Cultural Institute de New York. Son récent court métrage Birds in the Earth s’est mérité le prix Risto Jarva, ainsi que le prix Main de la National Competition du Tampere Film Festival de 2018 en Finlande. Les œuvres de Helander sont aussi incluses dans les collections de plusieurs musées scandinaves et dans celle du Musée des beaux-arts du Canada. On lui doit aussi une œuvre publique, So Everything Flourishes, au Sámi Cultural Centre Sajos, à Inari.

ŒUVRE

Dolastallat (To have a campfire), 2016
Vidéo, couleur, son
5 min 48 s

Night is Falling, 2018
Épreuve numérique à jet d’encre sur papier d’archive
62 x 174 cm

Somewhere Far Away, 2018
Épreuve numérique à jet d’encre sur papier d’archive
62 x 183 cm

Avec l’aimable concours de l’artiste

Dolastallat commence par l’image d’une femme poussant un traîneau sur la péninsule de Kola en Russie, la région la plus à l’est du Sapmi. Dominée par une imposante infrastructure industrielle et une longue chaîne de montagnes à l’horizon, elle arrive à un édifice abandonné et y entre pour y trouver un ours empaillé debout dans la neige.  Elle sort de son traîneau un petit percolateur à thé et une génératrice portative, elle infuse une tasse de thé avec une poignée de neige et l’offre à l’ours. N’obtenant aucune réaction, elle tente d’imiter sa pose avant de plier bagage et de continuer son périple.

En cinq petites minutes, Helander aborde la mythologie sámie, les problèmes d’écologie et les impacts de l’industrie de l’extraction dans le Nord. Se déplaçant entre des sites industriels encore actifs et des ruines, Helander donne la mesure de l’étendue et des impacts de ces opérations. Avec ses appareils ménagers appariés au rouge de ses vêtements traditionnels – ou vice-versa –, elle installe un feu de camp contemporain et raconte un mythe sámi sur l’hospitalité au milieu des intrusions et des changements qui affectent le territoire et la culture traditionnels. Tout à côté, les photographies Night is Falling et Somewhere Far Away proposent la comparaison désolante d’un paysage vu à travers le prisme de la mythologie ou défiguré par l’industrie de l’extraction.

EXPLOREZ

• Les indices visuels. En gardant en tête les œuvres de Carpenter, de Nango et de van Heuvelen, remarquez comment Helander joue avec un sens de la contemporanéité dans son choix d’accessoires.
• La terre et l’extraction. Réfléchissez à la méthode qu’utilise Helander pour s’adapter à la mythologie sámie et pour la compléter dans le but de rendre compte des préoccupations actuelles.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Site web d’artiste: http://www.marjahelander.com/

Helander, Elina et Kaarina Kailo, dir. No Beginning, No End: The Sámi Speak Up. Edmonton : University of Alberta Press, 1998. [Photographes par Marja Helander]

Jørgensen, Ulla Angkjær. « Performing the Forgotten: Body, Territory, and Authenticity in Contemporary Sámi Art ». Dans Sámi Art and Aesthetics: Contemporary Perspectives. Sous la direction de Svein Aamold, Ulla Angkjær Jørgensen, et Elin Haugdal, 249-266. Aarhus, Denmark : Aarhus University Press, 2017.

Nome, Alaska

BIO

Sonya Kelliher-Combs est une artiste iñupiate et athabascane issue de la communauté alaskane de Nome. À travers sa peinture et sa sculpture de techniques mixtes, Kelliher-Combs propose une chronique du combat en cours pour l’autodéfinition et l’identité dans le contexte alaskan. Sa combinaison d’une iconographie partagée avec une imagerie intensément personnelle démontre le pouvoir générateur que chaque vocabulaire a sur l’autre. De même, son utilisation des matériaux synthétiques, organiques, traditionnels et modernes dissout les oppositions binaires entre culture occidentale et culture autochtone, le soi et l’autre, l’humain et la nature, cela dans le but d’étudier leurs interrelations et leur interdépendance tout en questionnant les idées reçues concernant la beauté. Le travail de Kelliher-Combs a été présenté dans de nombreuses expositions individuelles et collectives, dont l’exposition nationale Changing Hands 2: Art without Reservation et l’exposition inaugurale Sakahàn de la quinquennale d’art autochtones au Musée des beaux-arts du Canada en 2013. Ses récentes expositions comprennent Hide: Skin as Material and Metaphor au National Museum of American Indian Art en 2010, ainsi que l’exposition itinérante THIS IS DISPLACEMENT: Native Artists Consider the Relationship Between Land and Identity en 2011.

ŒUVRE

Secret Portraits, 2018
Encre, crayon, cire d’abeille sur papier
22,86 x 15,24 cm

Avec l’aimable concours de l’artiste

Une ellipse oblongue et inachevée constitue la forme principale de la série en cours de Sonya Kelliher-Combs, Secrets. Avec sa courbe pointée vers le bas et un vide sur le dessus, la forme est nettement laissée ouverte. Elle est remplie de motifs serrés, évoquant le tricot et l’ornementation. Elle produit de courtes lignes comme si des cheveux lui poussaient ou elle porte de petites feuilles comme un arbuste. Un sentiment charnel d’enveloppement est rendu tactile à cause du papier recouvert de cire d’abeille, à travers lequel on peut voir un autre dessin au verso.

Ces « secrets » constituent les réceptacles du vocabulaire personnel de Kelliher-Combs.

Ce système s’inspire des motifs textiles traditionnels, reçoit l’encre comme un tatouage, porte quelque chose qui ressemble à une peau d’animal et bouge avec un pouvoir érotique. Le papier membraneux donne l’illusion des trois dimensions en exposant une vue arrière du dessin situé sur le côté opposé, et ce redoublement suscite une correspondance animée entre les deux formes superposées. Tout en transmettant les deux côtés de sa surface, le papier agit aussi comme écran de séparation entre les dessins. Dans Secrets, Kelliher-Combs travaille avec les propriétés de la transparence, de l’opacité, du symbolisme et de l’abstraction selon un système en constante évolution, ces variations assurant qu’aucune lisibilité ne s’installe ouvertement sur une longue période.

EXPLOREZ

• Le non-dit. Kelliher-Combs considère ses dessins comme des contenants qui entreposent des récits, des expériences et du savoir. Examinez les différentes façons selon lesquelles l’information est conservée, dévoilée ou retenue à travers les œuvres de l’exposition.
• Les formes personnelles. Pensez à la méthode employée par Kelliher-Combs pour s’adapter et se relier à des motifs et des matériaux traditionnels, les combinant dans une forme qui lui est unique. Comparez cette stratégie aux récits de Grahn ou aux panneaux de Partridge.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Site web d’artiste http://www.sonyakellihercombs.com/index.html 

Ash-Milby, Kathleen. « Sonya Kelliher-Combs: Secret Skin ». Dans Hide: Skin as Material and Metaphor. Sous le direction de Kathleen Ash-Milby, 41-51. Washington : National Museum of the American Indian Editions, 2009.

Hutchinson, Elizabeth. « What Lies Beneath » . Art in America 105, no 9 (octobre 2017) : 72-75.

Nordamerika Native Museum. « Sonya Kelliher-Combs ». Vidéo, 2:56. Mise en ligne 21 janvier, 2015. https://vimeo.com/117427068

Alta et Tromsø, Norvège

BIO

Joar Nango est un architecte et un artiste visuel sámi et norvégien, né à Alta, en Norvège, qui vit et travaille actuellement à Tromsø. Sa pratique variée implique souvent des performances in situ et des installations structurales qui explorent l’intersection entre l’architecture et les arts visuels, s’inspirant à la fois de son héritage sámi et de la culture occidentale. Nango est un des cofondateurs du collectif d’architecture FFB, qui produit des installations temporaires dans des contextes urbains. Il a exposé au Canada au centre Western Front (à Vancouver, en 2014) et à la Gallery 44 (à Toronto, en 2016), ainsi qu’internationalement à 43SNA, à Medellin (en Colombie, en 2013) et à la Norwegian Sculpture Biennale au Vigelandsmuseet (à Oslo, en Norvège, en 2013). Un de ses projets récents est European Everything (en 2017), une installation et une performance d’envergure présentée à la Documenta 14 à Athènes et Kassel qui impliquait la collaboration d’artistes, d’écrivain.e.s, de poètes et de musicien.ne.s sámi.e.s et européen.ne.s.

ŒUVRE

Sámi Shelters #1 – 5, 2009 –
Pulls en laine tricotés à la main en dix coloris différents

Avec l’aimable concours de l’artiste

Prévoyez un chandail. Une autre façon de dire : préparez-vous au changement. Vous gardez un chandail plié dans votre sac à dos, dans votre valise ou dans un tiroir en prévision d’une baisse de température, une couche supplémentaire pour continuer d’avancer, pour vous installer pour la nuit ou pour réduire le coût du chauffage. Prévoyez un chandail. Gardez un œil sur la météo. Restez sensible à votre environnement et préparez-vous à vous y adapter. Formé comme architecte, dans Sámi Shelters, Nango tricote littéralement les images de l’architecture nomade sámie en les intégrant aux motifs du chandail norvégien traditionnel. Considérés comme un ensemble, les cinq chandails s’ajoutent à une typologie sommaire et portable de la forme du lavvu, une tente nomade utilisée par les éleveurs de rennes sámis, et à son inclusion dans des structures permanentes à travers la région Sapmi. Dans une référence humoristique au régionalisme critique, qui fait l’éloge d’une sensibilité au lieu plutôt qu’au motif en aplat et rend compte de l’expérience spatiale du corps par-delà le visuel, Nango propose avec ses chandails une façon tactile et graphique d’analyser, à la fois dans les contextes sámi et norvégien, les conséquences du fait de réduire l’architecture traditionnelle à un rôle préétabli et en apparence symbolique.

EXPLOREZ

• D’autres formes de publication et d’apprentissage. Comment les chandails de Nango constituent une ressource mobile et portable, chacun reproductible par un motif de tricot.
• L’hybridité et l’entrelacement. Remarquez comment Nango utilise les motifs du chandail norvégien classique, un autre symbole populaire de la culture nordique, comme véhicules de son étude architecturale.
  

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Bydler, Charlotte. « Decolonial or Creolized Commons?: Sámi Duodji in the Expanded Field ». Dans Sámi Art and Aesthetics: Contemporary Perspectives. Sous la direction de Svein Aamold, Elin Haugdal, et Ulla Angkjær Jørgensen, 141- 162. Aarhus : Aarhus Universitetsforlag, 2017.

Hopkins, Candice. « Joar Nango: Temporary Structures and Architecture on the Move ». Mousse 58 (avril-mai, 2017).

Lundström, Jan-Erik. « Quotidian Transcendence, Ephemerality and the Inertia of the Nation-State: Notes on the Work of Joar Nango ». Dans The Ruined Archive. Sous la direction de Iain Chambers, Giulia Grechi, et Mark Nash, 297-305. Milano : Politecnico di Milano, 2014.

Kuujjuaq, Nunavik et Kautokeino, Norvège

BIO

Taqralik Partridge est une artiste inuk, à la fois écrivaine, commissaire, chanteuse de gorge et poète de spoken word. Elle vient de Kuujjuaq au Nunavik, bien qu’elle partage actuellement son temps entre le Canada et Kautokeino au Sápmi du Nord. L’écriture de Partridge porte à la fois sur la vie dans le Nord et sur l’expérience d’une Inuite vivant dans le Sud, dans un mélange d’influences allant du hip-hop à la narration inuite. Partridge a cofondé le festival Tusarniq qui se tient à Montréal. Son travail de performance a été diffusé sur CBC radio one et programmé par la BBC. De plus, elle a participé à une tournée de l’Orchestre symphonique de Montréal. Partridge a aussi occupé le poste de directrice des communications au Avataq Cultural Institute. En 2010, son court récit Igloolik a obtenu le premier prix de la Quebec Writing Competition et, la même année, elle a présenté un spectacle aux Jeux olympiques de Vancouver. En 2018, Partridge a été sélectionnée comme finaliste au CBC Short Story Prize.

ŒUVRE

Tusarsauvungaa, 2018
Série de cinq éléments
Cotton, polyester, laine, soie, perles de verre, perles de métal, peau de phoque canadien, bois de renne, couverture thermique d’urgence, leurre à pêche Pixee, emballage de plastique, monnaie canadienne, branches de saule arctique, soie dentaire et tendon artificielle

Avec l’aimable concours de l’artiste

Tusarsauvungaa est la translittération de la phrase ᑐᓴᕐᓴᐅᕗᖔ, qui peut être lue sur une des œuvres en tissage de perles de Taqralik Partridge et traduite ainsi : « Pouvez-vous m’entendre ? » Chaque panneau est une variation de ceux qui sont apposés sur le devant d’un amauti – le parka féminin traditionnel. Les amautiit sont des vêtements d’extérieur spécifiquement conçus pour le soin des enfants, qui sont portés sous le capuchon, collés au dos de leur mère. Un tel contact corps à corps ouvre tout un éventail de communication. Portée à l’extérieur, la question du panneau – Pouvez-vous m’entendre ? – est aussi formulée du point de vue des femmes inuites, insistant sur leur expérience et leur voix.

Tout en respectant la forme traditionnelle, Partridge a recours à un mélange de matériaux naturels et d’objets trouvés pour fabriquer ses panneaux. Veuillez noter les pièces de vingt-cinq cents et de un dollar qui pendent de fils perlés à la base de chacun. Retirées de la circulation, les pièces peuvent constituer un affront à l’État canadien ou une reprise de l’usage des objets trouvés dans le design de l’amauti. Néanmoins, en tant qu’ornements, elles sont aussi proches de la terre, faites de nickel et de cuivre, deux minéraux considérablement exploités par l’industrie minière au Canada. Au dos de la Reine, sur la pièce de vingt-cinq cents, se trouve un caribou, un animal essentiel pour les Inuit.e.s, car il procure la peau, la fourrure et les tendons utilisés pour l’habillement, les os et le panache pour les outils et la viande comme aliment.

EXPLOREZ

• Le mode d’adresse et le point de vue. Quelles sont les différentes façons de poser la question « Pouvez-vous m’entendre ? » et, inversement, quelles sont les différentes façons de l’entendre ?
• Et que dire de la disposition des panneaux dans la galerie ? Pensez aux questions de l’utilisation et de la présentation que partagent les travaux respectifs de Partridge, de Carpenter, de van Heuvelen et de Warden.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Duvicq, Nelly. « Le territoire dans le corps. Figurations du Nord et de son absence dans la poésie orale et écrite de Taqralik Partridge ». Temps Zéro 7, no 7 (2013).  http://tempszero.contemporain.info/document1082

Partridge, Taqralik. « Throatsinging: More Than a Game ». Inuit Art Quarterly 16, no 4 (hiver 2001) : 6-10.

Partridge, Taqralik et Keavy Martin. « ‘What Inuit Will Think’: Keavy Martin and Taqralik Partridge Talk Inuit Literature ». Dans The Oxford Handbook of Canadian Literature. Sous la direction de Cynthia Sugars, 191-208. Oxford : Oxford University Press, 2016.

Rigolet, Nunatsiavut et Ottawa, Ontario

BIO

Barry Pottle est un artiste inuk né à Nunatsiavut au Labrador (à Rigolet), vivant maintenant à Ottawa, en Ontario. Il a collaboré avec la communauté artistique autochtone pendant de nombreuses années, particulièrement à Ottawa. Barry a toujours été intéressé par la photographie comme médium d’expression artistique et comme mode d’exploration du monde. À Ottawa, où séjourne la plus importante population urbaine inuite à l’extérieur du Nord, Barry a pu rester en lien avec la communauté inuite élargie. À travers la lentille de sa caméra, Barry met en valeur les particularités uniques de cette communauté. Qu’il s’agisse d’un rassemblement culturel, de sorties familiales ou de la solitude de la nature que la photographie permet de ressentir, il capte l’essence de la vie inuite à Ottawa. Dans une perspective régionale, le fait d’habiter la capitale nationale lui permet de voyager dans toute la vallée et au-delà pour explorer et photographier les gens, les lieux et les événements, ainsi que pour formuler et questionner l’identité émergente d’un « Inuk urbain ». Ses projets incluent la série « Foodland Security », qui met en lumière l’importance de l’accès à la nourriture traditionnelle pour les communautés urbaines, et la série the « Awareness », qui documente l’histoire des étiquettes esquimaux portées par les anciens. Essentiellement autodidacte, son travail est enraciné dans le photojournalisme. Ses œuvres peuvent être vues dans les collections du Musée des beaux-arts du Canada, du Musée canadien de l’histoire et des Affaires autochtones et du Nord Canada.

ŒUVRE

After the Cut, 2012
50 x 75 cm

Kanon-ized, 2012
75 x 50 cm

Community Freezer, 2012
75 x 50 cm

De la série Foodland Security
Épreuves numériques à jet d’encre sur papier d’archive

The Last Supper, 2014
Épreuve numérique à jet d’encre sur papier d’archive
50 x 75 cm

Avec l’aimable concours de l’artiste

Les photographies de Barry Pottle sont issues de son observation et de son expérience personnelle concernant l’accès à la nourriture traditionnelle (ou « country food ») chez les Inuit.e.s vivant en ville. Dans Community Freezer, la répartition du poisson congelé évoque le partage de la nourriture, les réfrigérateurs collectifs utilisés par les chasseurs et les pêcheurs des communautés du Nord, et la reconduction de cette pratique dans le Sud. After the Cut montre de la viande de caribou congelée et une paire de uluit, des couteaux tout-usage réservés aux femmes et utilisés par elles pour la préparation et le service. Kanonized représente des boîtes de conserve, utiles en raison de leur longue vie en tablette, et un ulu portant une étiquette Igloo. L’étiquette, utilisée par les galeries commerciales pour authentifier l’art inuit, est un clin d’œil de Pottle aux limites du programme qui définit ce qu’on accepte comme art inuit. The Last Supper, avec sa tête de caribou partiellement dépecée dans un bol, peut être lue comme une variation inuite sur la nature morte de la peinture hollandaise ou renaissante, ou encore comme une riposte au christianisme et à la conversion. Si on garde l’idée de la souveraineté alimentaire en tête, l’accent mis sur le mot last peut aussi s’entendre comme « la dernière fois que nous avons préparé et mangé de la viande de caribou ensemble ». Non pas le dernier repas, mais la dernière fois qu’il y a eu un repas de nourriture traditionnelle, la dernière fois en attendant la prochaine.

EXPLOREZ

• La communauté et le procédé. Comment Pottle photographie-t-il une pratique et un mode de vie ? Qu’est-ce que son cadrage montre ? Qu’est-ce qu’il exclut ?
• Gros plan sur le quotidien. Comparez l’étude que fait Pottle d’un élément important de la vie urbaine des Inuit.e.s avec l’usage que fait Storch de séquences trouvées de la vie des Kalaallit au Groenland.

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Site web d’artiste http://barrypottle.com/

Inuit Art Foundation. « The Silatani Series: An Artistic Exploration of the Experiences of Urban Inuit ». Inuit Art Quarterly 28, no 3-4 (automne/hiver 2015) : 30-35.

Pottle, Barry. « Access to Inuit Country Food in an Urban Setting – As Told by Barry Pottle Through Contemporary Inuit Art Photography ». Journal of Aboriginal Health 9, no 2 (été 2015) : 50-62.

Thibault, Martin. De la banquise au congélateur : mondialisation et culture au Nunavik. Québec : Presses de l’Université Laval, 2003.

Sisimiut, Groenland et Copenhagen, Danemark

BIO

Inuuteq Storch est un artiste visuel kalaallit, photographe, musicien et auteur qui travaille à Copenhagen, au Danemark, et à Sisimiut, au Groenland. Storch a reçu sa formation en photographie à l’International Center of Photography de New York en 2016, et au Fatamorgana de Copenhague en 2011. Sa pratique de la photographie, du cinéma, de la vidéo, de la musique et de l’installation incorpore des images d’archives et des images contemporaines pour produire un commentaire sur le colonialisme, sur la réalité de la modernisation et ses impacts actuels et sur les communautés groenlandaises. Il est l’auteur de Porcelain Souls (2018), une collection de photographies familiales et de lettres du Groenland datant des années 1960, et travaille à une publication à venir en décembre prochain. Storch a participé à plusieurs festivals et expositions internationales majeures, tant individuelles que collectives, dont Old Films of the New Tale (à la Sisimiut Culture House, au Groenland, en 2017) et Run Away For Mother Earth (à Katuaq, à la Nuuk Culture house, en 2012). Ses expositions collectives incluent Chirts & Cloves (au Nuuk Kunst Museum et à la Sisimiut Culture House, en 2018), Notas Al Futuro (à l’Espacio El Pasajero, à Bogota, en Colombie, en 2017) et la Pop Up Archive Exhibition, MANA (au New Jersey, en 2017).

ŒUVRE

Sans titre, 2010-2015
De la série At Home We Belong
Épreuves numériques à jet d’encre sur papier d’archive
35,56 x 35,56 cm

Old Films of the New Tale, 2016
Vidéo à 2 canaux, couleur, son
16 min 10 s

Avec l’aimable concours de l’artiste

La vidéo à deux canaux d’Inuuteq Storch, Old Films of the New Tale, retravaille des séquences d’archives de la vie au Groenland. Ce qui importe pour Storch est la représentation de la vie quotidienne et la rencontre du traditionnel et du moderne. Des effets de miroir confèrent un prolongement panoramique aux paysages, tandis que les manipulations subséquentes donnent une apparence prismatique à la répartition des événements et des expériences enregistrés, construisant à l’aide d’une quantité limitée de séquences une multiplicité de vues et un sentiment élastique du temps. Cette « nouvelle histoire », vue dans ces « vieux films », peut témoigner de la rencontre de la vie traditionnelle et de la vie contemporaine, mais l’essentiel est qu’il s’agit d’une nouvelle histoire née parmi les récits plus anciens conservés sous les soins des Kalaallit.

Dans la série At Home Where We Belong, Storch documente la vie contemporaine au Groenland. Les photos montrent des sujets dans une variété d’espaces urbains et ruraux : en habit de ville dans une prairie rocheuse, assis sur un sofa déglingué sur une route enneigée, faisant face à un four micro-ondes posé sur une chaise, habillés en costumes traditionnels sur le bord de la route. Ce travail questionne la formation de l’identité lorsqu’il s’agit de négocier entre une culture importée et les modes de vie traditionnels. La série propose un regard réaliste sur la vie au Groenland et incite à un examen précis de ce qui est considéré comme familier.

EXPLOREZ

• Le fait de raconter à nouveau. Quelles techniques de montage Storch utilise-t-il pour raconter sa « nouvelle histoire » ? Comment cette procédure diffère-t-elle d’une simple présentation des films tels quels, comme documents ou artefacts ?
• Conflictuel et sans compromis. Remarquez comment Storch documente la vie actuelle des Kalaallit et leur environnement dans ses photographies. Mis en scène ou de quelles autres façons les éléments locaux et les éléments importés sont-ils rendus lisibles ? Qu’est-ce qui pour vous n’est pas identifiable comme Kalaallit ou autrement ? Où la distinction se brouille-t-elle ?

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Site web d’artiste https://www.inuuteqstorch.com/

Enge, Marianne. « If we’re all Nordic, are some of us more Nordic than others? » Kunstkritikk. 28 novembre, 2017. http://www.kunstkritikk.no/artikler/if-were-all-nordic-are-some-of-us-more-nordic-than-others/

Iqaluit, Nunavut et Toronto, Ontario

BIO

Couzyn van Heuvelen est un artiste inuit né à Iqaluit, mais qui a passé l’essentiel de sa vie dans le sud de l’Ontario. Sa pratique artistique mêle les techniques modernes de fabrication avec la tradition inuite pour créer des objets « hybrides » qui explorent à la fois les tensions et les synchronicités entre les cultures. Van Heuvelen détient un baccalauréat en arts visuels de l’Université York et une maîtrise en arts visuels de l’Université NSCAD. Ses œuvres ont été incluses dans plusieurs expositions collectives à travers le Canada. Récemment, van Heuvelen a créé une sculpture qamutiik en aluminum au Southway Inn à Ottawa, en Ontario, pour le Lost Stories Project commémorant la signification historique de l’hôtel qui a servi de point de chute pour les Inuit.e.s venant au Sud pour l’éducation, l’emploi et les soins médicaux. En 2017, van Heuvelen a été sélectionné pour le programme Sheridan College Temporary Contemporary Artist in Residence et l’œuvre qui en a résulté, Nitsiit (2017), a été présentée au Sheridan’s Hazel McCallion Campus à Mississauga.

ŒUVRE

Qamutiik, 2014
Palettes de bois industrielles trouvées
12 x 243 x 91 cm

Avec l’aimable concours de l’artiste

Comme objet hybride, Qamutiik de van Heuvelen crée une impression d’ambivalence et de scepticisme. S’inspirant d’un design traditionnel, un qamutiik est un traîneau utilisé par les Inuit.e.s pour plusieurs usages et constitue un véhicule extrêmement efficace pour voyager à travers divers terrains glacés et enneigés. Ici, van Heuvelen assemble deux palettes en bois, il arrache quelques-unes des planches du dessus au bout d’une des palettes et courbe les planches de support restées à découvert vers le haut, avec pour effet de reproduire la forme de base du traîneau. Les palettes se trouvent partout dans les communautés du Nord, maintenant sédentaires, car elles dépendent de plus en plus des livraisons d’aliments et de biens. Dans Qamutiik, deux formes de transport représentant deux modes de vie, en mouvement et sédentaire, sont fondues en une seule.

Mais qu’importe, car Qamutiik est saisi dans un état de changement. Les palettes déformées ne promettent aucunement de devenir des équivalents fonctionnels du traîneau. Cependant, bien que le mouvement soit arrêté, l’œuvre indique quand même des manœuvres potentielles. Ce sont des mouvements limités, des stratégies pour explorer l’intersection de deux formes et de deux modes de vie sans savoir où la rencontre mènera. Sans chercher un aboutissement, sans opposer une forme perçue comme ancienne à l’autre comme nouvelle, Qamutiik persiste dans ce moment de transition.

EXPLOREZ

• Pauvre hybridité. Qu’est-ce qui est en jeu si on explore l’incongruité plutôt que l’ingéniosité ?

• Le mondial et le local. Les palettes représentent pour van Heuvelen les débris d’un marché mondial dans le Nord. Comparez les palettes modifiées exposées dans la galerie à ce qui peut être vu dans la documentation de Storch des arrière-cours et des bords de route au Groenland.
  

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Site web d’artiste http://www.couzyn.ca/

Art Gallery of Mississauga. « Couzyn Van Heuvelen: Nitsiit ». Vidéo, 11:23. Mise en ligne le 9 mars, 2018. https://www.youtube.com/watch?v=ZqJa4XIpejA

Gallpen, Britt. « Profile: Couzyn Van Heuvelen ». Inuit Art Quarterly 29, no 4  (hiver 2016) : 16-17.

Kaktovik et Fairbanks, Alaska

BIO

Allison Warden est artiste iñupiate interdisciplinaire qui rappe sous le nom de AKU-MATU. Née à Fairbanks, en Alaska, elle garde des liens étroits avec Kaktovik, en Alaska, et travaille maintenant à Anchorage. La pratique de Warden entremêle des récits iñupiates et des traditions du passé, du présent et du futur imaginé. Elle est l’auteure du spectacle solo « Calling All Polar Bears », créé en 2011 dans le cadre d’une résidence artistique du National Performance Network. Son œuvre la plus récente, Unipkaaġusiksuġuvik (the place of the future/ancient), présentée au Anchorage Museum en Alaska en 2016, consistait en une installation performative d’envergure, pour laquelle elle était présente dans la galerie pendant 390 heures sur une période de deux mois. En tant que AKU-MATU, elle a donné un spectacle au Riddu Riddu Music Festival en 2018, dans le cadre de la Inuit Circumpolar Hip-Hop Collaboration. En 2018, Warden a obtenu la Rasmuson Individual Artist Fellowship dans la catégorie « new genre ».

ŒUVRE

siku/siku, 2017
Performance en deux parties avec socle
we glow the way we choose to glow, 2018
Impression 3D de figurines en filament phosphorescent

Avec l’aimable concours de l’artiste

Dans l’espace principal de la galerie se trouve un grand cube blanc couvert de mots et de phrases manuscrits en Iñupiaq. Il représente la mémoire de siku/siku, une performance en deux parties réalisée par Warden. Siku veut dire glace en Iñupiaq, c’est aussi un terme populaire pour désigner la méthamphétamine dans les communautés arctiques. Au cours des deux performances, Warden personnifie les deux sens du mot. Commençant par le deuxième, Warden s’asseoit sur le dessus du cube lors du vernissage de l’exposition et récite un monologue fragmenté entrelaçant son histoire personnelle, des récits intimes, de la mythologie, du chant, des apartés adressés aux passant.e.s, le témoignage d’un trauma intergénérationnel et des déclarations sur la résilience de la vie iñupiate. Le tout rendu dans une performance codée comme itinérante, intoxiquée et déconnectée. Le lendemain, dans la deuxième partie, Warden est monte sur le cube une fois de plus, cette fois avec un dictionnaire Iñupiaq et travaille à des exercices tout en écrivant sur le cube.

Adoptant différentes positions, chaque personnage fait preuve d’une conscience des combats pour la résurgence iñupiate face au racisme et à la colonisation. En partageant le cube, les personnages de Warden opposent la situation de leur présentation. Le premier s’attire des regards de travers, mettant la routine du vernissage de l’exposition sous pression. L’usage de la langue Iñupiaq par le second assure une compréhension pour quelques visiteurs.euses, tout en laissant derrière un enregistrement et un outil de référence éventuels.

We glow the way we choose to glow rassemble un groupe d’impressions 3D identiques représentant des ours polaires, copies d’une sculpture d’ivoire du grand-oncle de Warden, Stephen Patkotak. Travaillant avec cet objet-souvenir, Warden questionne à nouveau la transmission, l’héritage et la continuité, tout autant que les critères d’authenticité en ce qui concerne l’artisanat et la présentation de la culture autochtone.

EXPLOREZ

• Présence et absence. Comparez l’usage du langage par Warden et par Partridge. Comment ces textes parlent-ils pour un.e locuteur.trice absent.e. ? À qui s’adressent-ils ?
• Reproduction et réinterprétation. Remarquez comment plusieurs des artistes de cette exposition reformulent des récits, des histoires et des formes qui leur sont familiers. Comment ces éléments sont-ils modifiés, racontés ou présentés ? Qu’est-ce qui peut être vu, entendu ou éprouvé à travers ces angles alternatifs ?
  

POUR DE PLUS AMPLES RENSEIGNEMENTS

Site web d’artiste https://www.allisonwarden.com/

Deedy, Alexander. « Inupiaq Art: Allison Warden shares her perspective ». Alaska. 83, no 8 (octobre 2017) : 21.

Holthouse, Hensley et Priscilla Naunġaġiaq. « Finding Magic: The Future/Ancient of Allison Akootchook Warden ». Inuit Art Quarterly 30, no 4 (hiver 2017) : 32-39.

Warden, Allison Akootchook. « A Way to Inspire Conversations within Community ». Enregistré le 16 avril 2011 à TEDxAnchorage, Anchorage, Alaska. Vidéo, 18:43. https://www.youtube.com/watch?v=dTgXiYe6sVc

À travers son poème illustré Migrante est ma demeure1, le célèbre poète sámi, Nils-Aslak Valkeapää — Áillohaš, en sámi — défend ardemment l’intégrité de la vie autochtone en faisant valoir les droits des Sámi et en affirmant leurs responsabilités personnelles et collectives face à la terre et à l’eau. Ce faisant, Áillohaš, comme d’innombrables figures littéraires autochtones dans le monde, souligne le rôle central des mots, de la langue, de l’écriture et de la poésie en tant que ressources souveraines de décolonisation —  des réclamations et des actes de résistance contre les formes de domination de l’héritage colonial, qu’elles soient culturelles, politiques, psychologiques, économiques, juridiques ou idéologiques.

L’exposition Au cœur de la toundra, dont le titre est tiré du poème d’Áillohaš, présente le travail de douze artistes autochtones provenant du monde circumpolaire. Les régions d’où ils.elles sont originaires — Inuit Nunaat et Sápmi —  partagent des histoires de colonialisme et font aujourd’hui l’expérience de son héritage tenace. Ces territoires sont également liés entre eux par de rapides mouvements de résurgence culturelle et d’autodétermination, qui, exprimés par la langue, l’art et par la terre elle-même, résonnent dans tout l’Arctique.

1. Nils-Aslak Valkeapää, Migrante est ma demeure, Le Mans, Éditions Cénomance, trad. du sámi par Jocelyne Fernandez-Vest, 2008.

L’intégralité de l’essai écrit par Heather Igloliorte, Amy Prouty, et Charissa Von Harringa peut être lue et téléchargée dans la section Textes et documents de ce site. Une version imprimée est également disponible en galerie.

ᑕᒪᐅᓐᓇ ᓴᓇᓯᒪᔭᒥᒍᑦ ᑕᐃᒎᓯᑦ “ᐆᒪᑎᒐ ᐊᖕᖏᕐᕋᓃᑦᑐᖅ,”¹— ᖃᐅᔨᒪᔭᐅᑦᑎᐊᖅᑐᖅ ᓵᒥ ᓂᐅᔅ-ᐊᔅᓚᒃ ᕚᑭᐊᐹᐊᐃᓗᕼᐋᔅ, ᓵᒥᐅᑎᑐᑦ — ᖃᐅᔨᒪᑦᑎᐊᖅᑐᖅ ᑎᒍᒥᐊᖅᑕᖓ ᓄᓇᖅᑲᖅᑳᖅᓯᒪᔫᒐᒥ ᐃᓅᓯᕐᒥᓂ, ᐊᐃᕙᐅᑎᓕᒃ ᑕᒪᐃᓐᓂᒃ ᓵᒥᒃᑯᑦ ᐱᔪᓐᓇᐅᑎᒃᓴᖏᓐᓂᒃ ᐊᒻᒪᓗ ᓵᒥ ᓄᓇᖅᑲᖅᑳᖅᓯᒪᔪᓄᑦ ᐊᒻᒪᓗ ᑕᒪᐃᑕ ᐱᔭᒃᓴᖏᑦ ᓄᓇᒧᑦ ᐊᒻᒪᓗ ᐃᒪᕐᒧᑦ. ᑕᐃᒪᓐᓇᐅᓪᓗᓂ, ᐊᐃᓗᕼᐋᔅ, ᐊᒥᓱᒻᒪᕆᐋᓗᒃᑎᑐᑦ ᓄᓇᖅᑲᖅᑳᖅᓯᒪᔪᓂ ᑎᑎᕋᖅᑎᐅᔪᖅ ᓇᓂᑐᐃᓐᓇᖅ ᓄᓇᕐᔪᐊᒥ, ᑎᑎᕋᖅᐹ ᐃᐱᕗᑕ ᐃᓂᖓ ᑕᐃᒎᓯᕐᑎᒍᑦ, ᐅᖃᐅᓯᕐᒥᒍᑦ, ᑎᕋᖅᖢᒍ, ᐊᒻᒪᓗ ᑕᐃᒎᓯᓕᐊᕆᓯᒪᓪᓗᒍ ᓄᓇᖁᑎᒋᔭᒥ ᑭᓱᖏᒃ ᖃᓪᓗᓇᐃᖓᔪᓐᓃᖅᑎᓯᒪᓪᓗᒋᑦ — ᒪᓕᒍᒪᓐᖏᑦᑐᑦ ᐊᒻᒪᓗ ᐅᑎᖅᑎᑦᑎᓂᖅ ᐱᔪᓐᓇᕐᓂᕐᒥᖕᓂᒃ ᑖᒃᑯᓇᖓᑦ ᖃᓪᓗᓈᓂ ᑕᒪᐅᓐᓇ ᐊᐅᓚᑦᑎᒃᑯᑦ, ᐱᐅᓯᑐᖃᕐᓃᑲᓗᐊᕈᑎ, ᓂᕈᐊᖅᑕᐅᓯᒪᒐᓗᐊᕈᑎ, ᐃᓱᒪᓕᕆᔨᐅᒐᓗᐊᕈᑎ, ᑮᓇᐅᔭᑎᒍᑦ ᐱᕙᓪᓕᐊᑎᑦᑎᓕᐅᒐᓗᐊᕈᓂ, ᒪᓕᒐᓕᕆᓂᐅᒐᓗᐊᕈᓂ, ᐅᒡᕙᓘᓐᓃᑦ ᐃᓱᒪᓕᐅᕆᔨᐅᒐᓗᐊᕈᓂ.

ᐅᑯᐊ ᓴᕿᔮᖅᑐᑦ ᐊᕙᑖᓂᑦ ᑕᒪᒃᑯᐊ ᓄᓇᑐᐃᓐᓇᐃᑦ, ᐊᑎᖃᖅᑐᖅ ᐋᕿᒃᑕᖓ ᑖᑉᓱᒪ ᐊᐃᓗᕼᐋᔅ, ᓴᕿᔮᖅᑐᑦ ᒫᓐᓇᐅᔪᖅ ᓴᓇᖕᖑᐊᖅᑕᐅᓯᒪᔪᑦ 12 ᓄᓇᖅᑲᖅᑳᖅᓯᒪᔪᒃ ᓴᓇᖕᖑᐊᖅᑎᑦ ᓇᑭᑐᐃᓐᓇᖅ ᓄᓇᕐᔪᐊᑉ ᑲᔾᔨᐊᓂ ᐅᑭᐅᖅᑕᖅᑐᓂᑦ. ᐅᑯᐊ ᐊᕕᒃᑐᖅᓯᒪᔪᑦ ᐅᑯᐊ ᐊᐱᕙᒃᑐᑦ — ᑕᒪᐃᓐᓂ ᐃᓄᐃᑦ ᓄᓇᖏᓐᓂ ᐊᒻᒪᓗ ᓵᑉᒥ — ᐅᓂᒃᑳᖅᐸᒃᑐᑦ ᖃᓪᓗᓈᓂᒃ ᐊᒻᒪᓗ ᐊᑐᖅᓯᔪᑦ ᐳᐃᒍᓇᓐᖏᑦᑐᓂᒃ ᐃᓅᓯᕐᒥᖕᓂ ᐅᓪᓗᒥᒧᑦ. ᐅᑯᐊ ᓄᓇᐃᑦ ᑲᑎᖓᔪᑦᑕᐅᖅ ᐱᐊᓚᔪᒻᒪᕆᐋᓗᒃᑯᑦ ᓄᒃᑕᖅᖢᑎᒃ ᐱᐅᓯᑐᖃᕐᓂᒃ ᖃᐅᔨᕙᓪᓕᐊᔪᒪᔪᑦ ᐊᒻᒪᓗ ᓇᖕᒥᓂᖅ ᐊᐅᓚᑦᑎᔪᓐᓇᓕᕐᓂᖅ, ᐅᑯᐊᓗ ᐅᖃᐅᓯᐅᔪᑦ ᑕᒪᐅᓐᓇ ᐅᖃᐅᓯᓕᕆᓂᒃᑯᑦ, ᓴᓇᖕᖑᐊᖅᓯᒪᔪᓕᕆᓂᒃᑯᑦ, ᐊᒻᒪᓗ ᑕᒪᓐᓇᑦᑕᐅᖅ ᓄᓇᑎᒍᑦ, ᐅᖃᖅᑕᐅᔪᑦ ᑖᒃᑯᐊᑦᑕᐃᓐᓇᐃᑦ ᓇᐅᒃᑯᑐᓐᐃᓐᓇᖅ ᐅᑭᐅᖅᑕᖅᑐᒥ.

1.  ᓵᒥ ᓂᐅᔅ-ᐊᔅᓚᒃ ᕚᑭᐊᐹ, “ᐊᖕᖏᕋᕋ ᐆᒻᒪᑎᒐ” (1985), ᑕᐃᑲᓂ ᐅᓘᑯ ᕙᐃᒪᔅ [ᐃᓂᖏᑦ ᐊᓄᕆᐅᑉ] (ᓄᕕᐄ: ᑕᑦ, ᑲᐅᑐᑮᓗ, 1994).

L’intégralité de l’essai écrit par Heather Igloliorte, Amy Prouty, et Charissa Von Harringa peut être lue et téléchargée dans la section Textes et documents de ce site. Une version imprimée est également disponible en galerie.

Arngna’naaq, Ruby, Jack Butler, Sheila Butler, Patrick Mahon, et William Noah, dir. Art and Cold Cash. Toronto : YYZBOOKS, 2009.

Hansson, Heidi, et Anka Ryall, dir. Arctic Modernities: The Environmental, the Exotic and the Everyday. Newcastle, UK : Cambridge Scholars Publishing, 2017.

Helander, Elina et Kaarina Kailo, dir. No Beginning, No End: The Sami Speak Up. Edmonton : Canadian Circumpolar Institute, 1998.

Igloliorte, Heather. « Curating Inuit Qaujimajatuqangit: Inuit Knowledge in the Qallunaat Art Museum ». Art Journal 76, no 2 (2017) : 100-113.

Ipellie, Alootook. « La colonisation de l’Arctique ». Dans Indigena: Contemporary Native Perspectives, sous la direction de Gerald McMaster et Lee-Ann Martin, 39-57. Vancouver : Douglas and McIntyre, 1992.

Karetak, Joe, Frank Tester, et Shirley Tagalik, dir. Inuit Qaujimajatuqangit: What Inuit Have Always Known to Be True. Black Point, NS : Fernwood Publishing, 2017.

Lunstroem, Jan-Erik. « Contemporary Sami Art And Design ». Stockholm : Arvinius + Orfeus Publishing, 2015.

MacKenzie, Scott, et Anna Westerståhl Stenport, dir. Films on Ice: Cinemas of the Arctic. Edinburgh, UK : Edinburgh University Press, 2015.

Stewart, Michelle. « Of Digital Selves and Digital Sovereignty: Of the North ». Film Quarterly 70, no 4 (été 2017) : 23-38.

Thibault, Martin. De la banquise au congélateur : mondialisation et culture au Nunavik. Québec : Presses de l’Université Laval, 2003.

Valkeapää, Nils-Aslak, Greetings from Lappland: The Sami-Europe’s Forgotten People. London : Zed Press, 1983.

– – – – -. « My home is in my heart ». Alternative 4, no 2 (2008) : 176-177.

Williams, Lisa. « Canada, the Arctic, and Post-National Identity in the Circumpolar World ». The Northern Review, no 33 (printemps 2011) : 113-131.

Accédez à la documentation audiovisuelle de nos programmes publics en lien avec l’exposition sur la page Audio | Vidéo.

Constitué et assemblé grâce à la participation de Charissa Von Harringa et Amy Prouty, co-commissaires avec Heather Igloliorte de Au cœur de la toundra.

Produit avec l’appui du Frederick and Mary Kay Lowy Art Education Fund.

Traduction : André Lamarre