Sabeth Buchmann est historienne de l’art et critique ; professeure en art moderne à l’Académie des beaux-arts de Vienne, elle partage son temps entre Vienne et Berlin. Avec Helmut Draxler, Clemens Krümmel et Susanne Leeb, elle dirige polypen, une collection de critique d’art et théorie politique, publiée par b_books, Berlin. Ses dernières publications incluent Hélio Oiticica, Neville D’Almeida and others: Block-Experiments in Cosmococa, Londres, 2013 (écrit en collaboration avec Max Jorge Hinderer Cruz) ; Film, Avantgarde und Biopolitik, Vienne, 2009 (codirigé avec Helmut Draxler et Stephan Geene) ; Denken gegen das Denken. Produktion – Technologie – Subjektivität bei Sol LeWitt, Yvonne Rainer und Hélio Oiticica, Berlin, 2007 ; ainsi que Art After Conceptual Art, MIT Press / Generali Foundation Collection, 2006 (codirigé avec Alexander Alberro).

Artiste, réalisatrice et essayiste, Constanze Ruhm travaille entre Vienne et Berlin. Elle a enseigné la communication visuelle de 1996 à 1997 au Hochschule für Gestaltung Offenbach/Main en tant que professeure invitée. Professeure en film et vidéo à Merz Academy Stuttgart entre 2004 et 2006, elle est, depuis 2006, professeure en art et médias à l’Académie des beaux-arts de Vienne. Parallèlement, elle a été professeure adjointe entre 2008 et 2011 à l’Art Institute Boston of Lesley University. À titre de commissaire, elle a notamment proposé Fate of Alien Modes pour Secession 2003, divers projets dans le cadre du programme haus.0 à la Künstlerhaus de Stuttgart (avec Fareed Armaly) entre 2000 et 2003, et, plus récemment, la série Putting Rehearsals to the Test (avec Sabeth Buchmann) à MUMOK Cinema Vienna (commissarié par Matthias Michalka). Ses réalisations incluent des expositions internationales, des projets conçus pour des espaces publics, des publications, des festivals du film (récemment, la section Forum Expanded de la Berlinale et le Essay Film Festival de Londres), ainsi que des symposiums (Utopia of Sound, avec Diedrich Diederichsen en 2008 et Putting Rehearsals to the Test, avec Sabeth Buchman en 2013, tous deux présentés par l’Académie des beaux-arts de Vienne).

Ilse Lafer vit et travaille à Vienne. Elle a occupé le poste de conservatrice à la Generali Foundation de Vienne (2008 à 2015). Elle a auparavant été assistante conservatrice à la Kunsthalle Wien (1998 à 2008) et responsable de l’éducation au Universalmuseum Joanneum Graz. Elle enseigne actuellement à l’Université des arts appliqués de Vienne. Elle a notamment organisé les expositions suivantes : Die Toten. Hans-Peter Feldmann. RAF, APO, Baader-Meinhof: 1967–1993, Kunsthalle Wien, 2007 ; Chen Zhen. Der Körper als Landschaft, Kunsthalle Wien, 2007 ; Modernism as a Ruin – An Archaeology of the Present, Generali Foundation, Vienna, 2009 ; Behind the Fourth Wall, Ficitious Lives – Lived Fictions, Generali Foundation, Vienna, 2010 ; unExhibit, Generali Foundation, Vienna, 2011 ; Morgan Fisher. The Frame and Beyond, Generali Foundation, Vienna, 2012 ; Counter-Production, Generali Foundation, Vienna, 2012 ; Counter-Production II, INDEX, The Swedish Contemporary Art Foundation, Stockholm, 2013 ; Were I made of matter, I would color. Ulrike Grossarth, Generali Foundation, Vienna, 2014 ; Be a Place. Place an Image, Imagine a Poem. Ree Morton, a Restrospective, Museo Reina Sofía, Madrid, 2015. Elle est également l’auteure de nombreux essais.

Martin Beck mêle souvent l’architecture, le design et la culture populaire dans ses projets. Son travail a récemment été présenté lors de l’exposition Program au Carpenter Center for the Visual Arts de l’Université Harvard de 2014 à 2016, The thirty-six sets do not constitute a sequence à la galerie 47 Canal de New York en 2015, et Last Night à la Kunsthaus Glarus en Suisse en 2013. Une première exposition nord-américaine d’envergure mettant en espace un corpus élaboré sur une dizaine d’années a été produite par la Galerie Ellen en 2012. Il a également publié About the Relative Size of Things in the Universe à Four Corners Books en 2007, The Aspen Complex à la Sternberg Press en 2012, et Summer Winter East West à Archive Books en 2015.

The Environmental Witch-Hunt (2008)
Installation vidéo, vidéo HD
10 min 02 s

Aspen (“Man-Made Environment” – Ivan Chermayeff for Reyner Banham For IDCA) 
Aspen (“Problems, Problems” – Ivan Chermayeff for Reyner Banham For IDCA) 
Aspen (“Beetle Country” – Ivan Chermayeff for Reyner Banham For IDCA) 
Aspen (“The Orders of Freedom” – Ivan Chermayeff for Reyner Banham For IDCA) 
Aspen (“Polarization” – Ivan Chermayeff for Reyner Banham For IDCA) 
2008
Cinq sérigraphies encadrées, 46,4 x 43,6 cm chacune

Panel (red, yellow, blue), 2008/2016
Panneaux en tissu de couleur
Dimensions variable

Avec l’aimable concours de l’artiste et de 47 Canal, New York

The Environmental Witch-Hunt est un segment de l’installation que Martin Beck a produite pour Panel 2—“Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes…” initialement présentée à la galerie londonienne Gasworks, et portant sur la célèbre (ou plutôt, tristement célèbre) International Design Conference tenue à Aspen en 1970 (IDCA), évènement qui fut témoin de l’émergence de conflits fondamentaux opposant les avant-gardes de l’art, de l’architecture et du design et les mouvements sociaux émergents de l’époque. Le film présenté ici réfère à une brochure assemblée par Jean Baudrillard et lue pendant le congrès par un groupe d’architectes, de designers et de sociologues connu sous le nom de « the French Group ». Le texte, qui fut présenté sous forme d’une répétition de lecture, porte sur la lutte pour la participation démocratique et la représentation équitable. Nous observons ici un groupe hétérogène de personnes simulant une table ronde mise en scène dans les bois près d’Aspen.

Explorez

• Dans quel but répéter ou reformuler un manifeste ? De quel contexte historique provient-il et à qui s’adresse-t-il ?
• Beck a recours à des stratégies de présentation apparemment simples en tant que supports à son analyse des relations entre les expériences passées et présentes de la politique et de l’art. Comment ses panneaux de couleur modifient-ils l’espace d’exposition ou interagissent-ils avec ce dernier ? Réfléchissez aux relations que ces panneaux entretiennent avec les scènes de sa vidéo tournée en forêt, ainsi qu’avec les autres œuvres de l’exposition.

Pour de plus amples renseignements

Baudrillard, Jean et al.. «The Environmental Witch-Hunt. Statement by the French Group. 1970.» Mute, 9 Juillet 2008. Web. <http://www.metamute.org/editorial/articles/environmental-witch-hunt>

Tang, Jeannine. « »Unsustainable Design » On Martin Beck’s The Environmental Witch-Hunt, 2008.» Artforum Septembre 2013 : 388-389. Print. <https://www.academia.edu/4423605/_Unsustainable_Design_On_Martin_Becks_The_Environmental_Witch-Hunt_2008>

«Pistes de réflexion : Martin Beck: the particular way in which a thing exists.» Leonard & Bina Ellen Art Gallery. Web. <http://ellengallery.concordia.ca/?piste-de-reflexion=martin-beck-the-particular-way-in-which-a-thing-exists>

Né en 1957, Rainer Bellenbaum est un spécialiste des études médiatiques et un critique de cinéma qui vit et travaille à Berlin et à Vienne. Depuis 1983, il a produit de nombreux courts métrages, en se concentrant, de 1986 à 2005, sur la cinématographie, la recherche et le reportage télévisé. En tant qu’auteur, Bellenbaum a contribué à plusieurs livres et revues, dont Texte zur Kunst, Springerin et Camera Austria. En 2013, il a fait paraître Cinematographic Action: From the Film Avant-Garde to Exhibition Film chez b_books. De plus, il a participé en 2011 à l’exposition de groupe Getting Ahead: Art Language Cinema Migration avec ses collègues artistes Achim Lengerer, Farida Heuck et Susanne M. Winterling, présentée au Kunstpavillion d’Innsbruck, en Autriche.

GOETHE/STRASSEN, 2016
Installation vidéo à deux canaux sur deux iPads, couleur, son

Avec l’aimable concours de l’artiste

Il n’y a pas de doute, Goethe est une figure emblématique de l’identité « allemande ». Reliant des sites géographiques marqués et des espaces sociaux à travers des performances accidentelles ou mises en scène réalisées par des résidents ou des passants, l’installation Goethe Streets apparaît comme un signifiant à la fois représentatif et contingent de l’inscription de significations culturelles et historiques dans la conscience publique. Tournés dans de nombreuses villes allemandes et européennes, ces Goethe Streets rassemblent des lieux et designs urbains hétérogènes qui provoquent une réflexion sur les formes de représentation nationales et/ou locales fondées sur l’identité. Des citations puisées parmi les lettres du poète, scientifique et politicien Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) servent de scénarios arbitraires qui guident les gestes de ceux qui traversent ou habitent les rues et lieux de plus ou moins grande envergure qui portent son nom. Ainsi, les rues se révèlent comme des chambres de résonance dans un dialogue entre les lettres de Goethe et la recherche filmique.

Explorez

• Qu’arrive-t-il aux gestes fortuits vus sur la rue lorsqu’ils sont appréhendés comme performant ou répondant à la poésie de Wolfgang von Goethe ?
• En cartographiant littéralement le trajet de « Goethe » à travers l’Europe, Bellenbaum demande au spectateur d’analyser les liens entre la géographie et l’identité nationale. En plus d’observer les comportements des passants, que pourrait signifier le fait de lire « Goethe » comme une idée qui voyage à travers une variété de contextes allemands et non allemands ? Comment cela peut-il complexifier les notions de références culturelles partagées ou imposées ?

Pour de plus amples renseignements

Bellenbaum, Rainer. «Controversial Flattening.» Compte rendu de Flatness: Cinema after the Internet. 2013 International Short Film Festival Oberhausen. Springerin. Web. <http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=2782&lang=en>

Bellenbaum, Rainer. «Entering into Dialogue.» Compte rendu de Owen Land: Dialogues. Kunsthalle Bern. Texte zur Kunst 75 (2009). Imprimé. <http://www.officebaroque.com/media/files/Fragment/0/EOL09Tekstezerkunst.pdf>

Né en 1967 à Pembury (Angleterre), Merlin Carpenter vit et travaille à Londres. Son travail interroge d’une manière critique les conditions de production, de réception et de consommation de l’art aujourd’hui. Dans sa pratique artistique, qui combine la production d’œuvres physiques et des performances, Carpenter explore les frontières entre l’art et son marché, se moquant de l’institution en instaurant un dialogue polémique qui ébranle les prétentions du soi-disant « Grand Art ». Le travail de Merlin Carpenter a été présenté dans le cadre d’expositions individuelles dans des institutions majeures aux États-Unis et en Europe, notamment à la Secession de Vienne et à la Bergen Kunsthall en Norvège. L’artiste a aussi participé à de nombreuses expositions collectives internationales, à l’Institute of Contemporary Art de Philadelphie et à la Whitechapel Gallery à Londres, par exemple.

The Opening – The Black Paintings #02, 2007
Huile sur lin, 213 x 152,5 cm

Avec l’aimable concours de l’artiste et de Reena Spaulings Fine Art, New York

Ces tableaux de Merlin Carpenter font partie d’une série intitulée The Opening, titre qui indique qu’ils ont été produits pendant le vernissage (voir VOX). Ils relient ainsi des procédés associés aux gestes de répétition à des principes institutionnels d’exposition. Indissociables de la spécificité temporelle et spatiale de leur contexte de conception, ces « tableaux d’ouverture » oscillent entre des productions incomplètes et en cours d’une part, et des œuvres finies et non répétables d’autre part. En tant que communication contextualisée avec les spectateurs, ils relient l’acte de peindre aux cadres institutionnels de réception. Avec des mots et des phrases peints qui nous rappellent des slogans liés aux champs de l’art (par exemple Joseph Beuys) et de l’activisme politique (par exemple les banderoles des manifestants du mouvement Occupy), les « tableaux d’ouverture » relient l’intérieur du cube blanc à son extérieur. Certains se présentent comme des commentaires directs sur leurs contextes d’exposition respectifs, tandis que d’autres consistent en des gestes ou des signes apparemment arbitraires ou encore prennent la forme d’une toile noire. Tous contribuent à créer une structure répétitive qui évoque le doute quant à la possibilité de toute signification esthétique ou politique au-delà d’interactions sociales concrètes.

Explorez

• Considérez les routines et cérémonies sociales supposées nécessaires au couronnement de la valeur de l’art. Comment cette œuvre tente-t-elle d’enregistrer et de troubler de tels investissements ? La paternité singulière de l’artiste s’en trouve-t-elle ébranlée ou reste-t-elle intacte ?
• L’œuvre d’art est-elle achevée ou toujours en cours ? Après l’événement du vernissage, qu’arrive-t-il à notre compréhension des œuvres alors qu’elles continuent de circuler dans des expositions et sur le marché de l’art ?

Pour de plus amples renseignements

Carpenter, Merlin. «The Outside Can’t Go Outside.» USC Roski. 9 décember 2013. Conférence. <http://www.merlincarpenter.com/outside.pdf>

Busta, Caroline. «Merlin Carpenter: Reena Spaulings Fine Art.» Compte rendu de The Opening. Reena Spaulings Fine Art, New York. Artforum décembre 2007: 355. Imprimé. <http://www.merlincarpenter.com/busta.htm>

Harun Farocki, né en 1944 dans l’actuelle République tchèque et mort en 2014 en Allemagne, était un cinéaste allemand dont le travail comprend de nombreux films, essais théoriques et critiques, et conférences. Auteur et éditeur du magazine Filmkritik de Munich, commissaire engagé, il édite en 1998 le livre Speaking about Godard en collaboration avec Kaja Silverman. Réalisateur prolifique, ses films incluent notamment Inextinguishable Fire (1969) et Images of the World and the Inscription of War (1988); il produit également des installations médiatiques, telles Deep Play en 2007. La Galerie Ellen lui consacrait, en 2007, sa première exposition nord-américaine One image doesn’t take the place of the previous one rassemblant ses installations vidéos. L’été 2011 fut celui sa première rétrospective américaine, Images of War (at a distance), présentée au MoMA. Professeur invité à la UC Berkeley dans les années 1990, il enseigna en outre à l’Académie des beaux-arts de Vienne à partir de 2006.

Jean-Marie Straub and Danièle Huillet at Work on a film based on Franz Kafka’s « Amerika » , 1983
Vidéo, couleur, son, 26 min

Avec l’aimable concours de Harun Farocki, GbR

« Ce film est à la fois un autoportrait et un hommage à Jean-Marie Straub, l’ancien maître de Farocki à l’académie du film et celui qu’il tente d’émuler. L’admiration de Farocki pour Straub était telle qu’il déclarait, à propos de Between Two Wars : “Peut-être n’ai-je fait ce film que pour gagner la reconnaissance de Straub” », écrit le théoricien du film Tilman Baumgärtel à propos du documentaire d’observation de Harun Farocki, lequel montre ce dernier répétant son personnage de Delamarche sous la direction de Straub et Huillet pour leur film Klassenverhältnisse (Amerika, rapports de classe, 1983). Straub répète des indications scéniques telles que « Nous pourrons alors voir que c’est trop et nous le referons » et autres commentaires similaires à maintes reprises pendant la répétition. Non sans rappeler Bresson, quoique bien distinct, Straub était célèbre pour les processus de répétition épuisants qu’il imposait à ses acteurs et actrices. « Oui, et maintenant la phrase. Encore. » S’il se voit obligé de toujours répéter la même phrase, Farocki l’acteur ne peut s’empêcher d’être aussi réalisateur. La performance et son observation sont réunies en un superbe hommage à Straub et Huillet, dont les méthodes s’avérèrent fondamentales pour l’œuvre de Farocki.

Explorez

• Comment le film documente le mentorat et les relations intergénérationnelles. Comment Farocki remet en scène ou analyse sa propre éducation à travers ses répétitions filmées.
• Les techniques de réalisation de Straub et les demandes faites aux acteurs afin qu’ils accomplissent quelque chose que seul le réalisateur connaît et qu’ils finiront par expérimenter et reconnaître.

Pour de plus amples renseignements

Site internet <http://www.harunfarocki.de/home.html>

Farocki, Harun. «On the Documentary.» e-flux journal au 56th Venice Biennale, 5 décembre 2015. Web. <http://supercommunity.e-flux.com/texts/on-the-documentary/>

Habib, André et Pavel Pavlov. «D’une image à l’autre: Conversation avec Harun Farocki.» Hors-Champ, 20 décembre 2007. Web. <http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article290>

«Pistes de réflexion : Harun Farocki: «One image doesn’t take the place of the previous one.» Galerie Leonard & Bina Ellen. Web. <http://ellengallery.concordia.ca/?piste-de-reflexion=harun-farocki-one-image-doesnt-take-the-place-of-the-previous-one>

Marie Claire aime penser qu’on peut toujours élargir notre champ perceptuel; inclure plus, comprendre plus, jouir plus… Choreographer and dancer, she leads projects and has recently been working with Sophie Bélair Clément, Alanna Kraaijeveld, PME-ART, Louise Bédard, Martin Bélanger and Projet bk, amongst others. Elle a dansé quatre saisons pour le défunt Groupe Lab de danse (Ottawa) où elle s’entraînait auprès de Peter Boneham. Alongside and through her artistic practice, she translates, writes and teaches dance. Marie Claire has been supported and inspired by people and institutions, namely k.g. Guttman, Lynda Gaudreau, the Leonard & Bina Ellen Art Gallery, Michèle Thériault, Catherine Lalonde, Ame Henderson, Public Recordings, Katya Montaignac, Et Marianne et Simon, Catherine Lavoie-Marcus, Toronto Dance Theatre, Noémie Solomon, Jody Hegel, Adam Kinner, Tangente, Circuit-Est, Studio 303, the Casino Luxembourg, Artexte, WP Zimmer and the RQD. Elle sera interprète en résidence à l’Agora de la danse de 2017 à 2019.

Interprète, enseignante et improvisatrice, Alanna Kraaijeveld aime le dynamisme, la rigueur, le jeu, l’efficacité et l’endurance. Actuellement, elle participe à des projets de Louise Bédard Danse, Dave St-Pierre, Justine A. Chambers et Marie Claire Forté. Elle apporte son style chimérique et son humour à des projets divers, notamment ceux de Susanna Hood, Yves Charuest, Et Marianne et Simon, Danse à la Carte, Mélanie Demers, Sylvain Émard Danse, Dancemakers, Stella Adler Studio of Acting, Studio 303, Circuit-Est, Université Concordia, et L’école de danse contemporaine de Montréal, entre autres. Sa pratique est beaucoup influencée par son travail au sein du Groupe Lab de danse, compagnie maintenant défunte, sous la direction de Peter Boneham. Alanna continue à investir et explorer le mouvement et l’enseignement. Elle étudie avec Linda Kapetanea et Jozef Frucek dans leur approche d’entraînement, Fighting Monkey et mène un groupe d’entraînement où elle expérimente avec des formes d’entraînement moins traditionnelles.

Marie Claire Forté et Alanna Kraaijeveld
Répétitions de Collections de danses de Christian Rizzo, Gene Kelly et Stanley Donen, Édouard Lock, William Forsythe, Merce Cunningham, Saburo Teshigawara, Trisha Brown; Jeffrey Daniel, Michael Jackson et Vincent Patterson, Mats Ek, Dana Michel; Dana Foglia, Chris Grant et JaQuel Knight, Crystal Pite, Pina Bausch, Lloyd Newson, Tedd Robinson, Hofesh Shechter, Bob Fosse, Anne Teresa de Keersmaeker, Daniel Linehan, Amanda Acorn, Jiři Kilyán, Akram Khan, Stijn Celis, Deborah Hay, Liz Santoro et Pierre Godard, Marie Claire Forté, Meg Stuart et Philipp Gehmacher et d’autres
2016
Une suite de répétitions

Marie Claire Forté et Alanna Kraaijeveld, deux danseuses en milieu de carrière, assemblent des séquences provenant de chorégraphies qu’elles apprécient afin de communiquer l’énergie de la danse dans le contexte d’une galerie. Pour cette performance, une série d’écrans obstrueront et déconstruiront leurs corps en mouvement. Trois galeries distinctes accueilleront des répétitions de la performance pour La répétition mise à l’épreuve. Réalisées sans être annoncées et sans scénographie, ces répétitions troubleront la nature et la lecture de la danse. Cette chorégraphie fait partie de I’d rather something ambiguous. Mais précis à la fois., un projet d’exposition collaboratif avec Sophie Bélair Clément qui sera présenté immédiatement après La répétition mise à l’épreuve à la Galerie Leonard et Bina Ellen.

Explorez

• Comment peut-on identifier ou reconnaître une répétition lorsqu’elle s’accomplit sans avertissement et de façon apparemment spontanée ?
• En quoi l’observation d’une répétition ou d’une représentation met-elle en jeu des modes de visionnement différents ?

Pour de plus amples renseignements

«’Donner corps à l’être ensemble’: Correspondance entre Marie Claire Forté et Katya Montaignac.» Regards critiques sur la danse. 17 décember 2015. Web. <http://regardsurladanse.blogspot.ca/2015/12/donner-corps-letre-ensemble.html>

Née à Hambourg en Allemagne, Hanako Geierhos vit et travaille à Berlin. Dans sa démarche, Geierhos explore l’art en tant qu’instrument de communication et comme plateforme pour articuler l’expérience sensorielle, les différentes formes d’interaction sociale et la perception individuelle et collective de l’espace. La préoccupation sous-jacente du travail de cette artiste est de révéler les particularités systémiques et constructivistes des interactions sociales. Dans le but d’ouvrir des voies de communication ou d’étudier la communication elle-même, elle intègre dans son travail des objets et des accessoires, dont certains sont manufacturés et d’autres, adaptés, ainsi que des sculptures participatives. S’intéressant à la relation entre l’art et la société, ses œuvres abordent la question de savoir comment et si des objets qui ont été conçus pour un contexte artistique peuvent fonctionner dans la sphère publique.

Sans-titre, 2011
Installation d’éléments minimaux : mousse, bois, cuir, livres, support en bois

Transitory Rituals, 2012-2016
Installation avec projection de diapositives, 80 diapositives, 35 mm, 2 x 2 pouces comprenant :
Transitory Rituals, #02, Delhi, 2012
Transitory Rituals, #03, Cotonou, 2012
Transitory Rituals, #04, Marseille, 2013
Transitory Rituals, #05, Barcelona, 2014
Transitory Rituals, #06, Marrakech, 2015

Ontological Rehearsals: Masks, Props, Sculptures, 2010
Livre d’artiste, 128 p.  20 x 25,5 cm, cousu
Allemand / Anglais,

Avec l’aimable concours de l’artiste

Ontological Rehearsals: Masks, Props, Sculptures consiste en un système modulaire flexible fabriqué à partir d’éléments en cuir, de plaques de métal et de sculptures participatives minimaux qui se transforment en réponse aux conditions propres au site et aux processus temporels (voir SBC et VOX). En lien avec Transitory Rituals, une projection de diapositives en plusieurs parties qui montre un répertoire de gestes effectués dans différents lieux, le projet de Geierhos coordonne ce qu’elle appelle une « corrélation » d’objets, d’images, d’actions et d’interactions formée par leur connectivité interne ainsi que par leur dépendance à l’usage qu’en font les visiteurs. Le format de la répétition est utilisé pour arriver à une communication répétitive et imprévisible. En incorporant la publication connexe au sein de l’installation, la documentation des œuvres de Geierhos devient une partition qui peut être lue comme une proposition pour des réalisations futures.

Explorez

• Geierhos insiste sur l’importance de la corrélation et de l’interconnexion entre objets et acteurs. Comment abordez-vous et entrez-vous en correspondance avec une œuvre qui vous demande d’imaginer la communication à travers des objets ?
• Ces objets restent-ils attachés à l’œuvre de Geierhos ou peuvent-ils se déplacer et être mis en contact avec d’autres œuvres de l’exposition ? Geierhos a documenté l’usage de ses objets dans divers lieux hors du contexte de la galerie. Quelles fonctions, quels usages et quelles formes ces objets ont-ils eus en Inde, au Maroc ou en Espagne ? Comment se comparent-ils aux dispositions possibles dans la galerie ?

Pour de plus amples renseignements

Geierhos, Hanako. Ontological Rehearsals: Masks, Props, Sculptures. Vienna: Schlebrugge. 2010. Imprimé.

Richard Ibghy et Marilou Lemmens ont développé une pratique collaborative qui combine une approche concise de la forme et de la construction de l’œuvre d’art avec un désir de rendre les idées visibles. Utilisant une grande variété de média dont la vidéo, la performance et l’installation, leur travail explore les dimensions matérielles, affectives et sensorielles de l’expérience qui ne peuvent être complètement traduites en signes ou en systèmes. Depuis plusieurs années, les artistes développent des projets qui examinent la façon dont la logique de l’économie infiltre les aspects les plus intimes de la vie.

Leur travail a été présenté à la Galerie Leonard & Bina Ellen (Montréal, 2016), la 14^e Biennale d’Istanbul (Istanbul, 2015), à la Biennale de Montréal (Montréal, 2014), au 27^e Images Festival (Toronto, 2014), à la Manif d’art 7 (Québec, 2014), à La Filature, Scène Nationale (Mulhouse, France, 2013-14), au Henie Onstad Kunstsenter (Høvikodden, Norvège, 2013), et à la 10^e Biennale de Sharjah (Sharjah, E.A.U., 2011). Leurs œuvres ont récemment fait l’objet d’expositions individuelles à VOX, Centre de l’image contemporaine (Montréal, 2014), Trinity Square Video (Toronto, 2014), La Bande Vidéo (Québec, 2014), Monte Vista Projects (Los Angeles, 2012) et à la G Gallery (Toronto, 2012). Leurs projets et textes ont été publiés par Sternberg Press, Le Merle, C-magazine, New Social Inquiry, et Pyramid Power. Ils ont publié deux livres d’artistes Tools that Measure the Intensity of Passionate Interests (2012) et Spaces of Observation (2012). Richard Ibghy et Marilou Lemmens vivent et travaillent à Montréal et à Durham-Sud, Canada.

When the Guests Are Not Looking, 2016
Publication, anglais

Avec l’aimable concours des artistes

When the Guests Are Not Looking est un vaste projet qui consiste en une publication et une série de performances centrées sur le personnage éponyme du dialogue écrit par Denis Diderot, Le Neveu de Rameau (1762-1777). Diderot nous présente, sous les traits du neveu, un héros de l’indiscipline, un bouffon et un paresseux, un sujet qui opère aux marges des Lumières, période à l’origine de notre obsession contemporaine pour le travail et la productivité.

Pour ce projet, un interprète répétera des performances éphémères et souvent invisibles à l’intérieur et autour des espaces d’exposition et ce, en dehors des heures d’ouverture des galeries. Ni entièrement scénarisées ni performées pour un public, ces performances constitueront plutôt des scénarios ouverts qui auront les qualités d’éphémérité, de futilité, comme un coup de vent. Ces activités seront surtout accessibles au moyen d’une publication distribuée dans les espaces d’exposition qui inclura des dessins ainsi que des descriptions écrites des actes réalisés dans le cadre de ce projet. Conçu au travers d’un cadre de contradictions, de jeux de visibilité et d’invisibilité, de fait et de fiction, et de contrariétés, When the Guests Are Not Looking met en question le processus de production artistique, les attentes du spectateur et la fonction génératrice du format même de l’exposition.

Explorez

• Comment le travail de publication agit comme substitut ou comme guide d’une performance éphémère.
• Les façons d’être témoin ou d’appréhender une performance enfermée à l’extérieur de la galerie et qui perdure après les heures de fermeture.

Pour de plus amples renseignements

Site internet <http://www.ibghylemmens.com/texts.html>

Cooley, Alison. «Richard Ibghy and Marilou Lemmens on Non-Doing in Art.» Canadian Art, 14 mai 2014. Web. <https://canadianart.ca/features/richard-ibghy-marilou-lemmens/>

«Pistes de réflexion : Richard Ibghy & Marilou Lemmens: Putting Life to Work.» Galerie Leonard & Bina Ellen. Web. <http://ellengallery.concordia.ca/?piste-de-reflexion=richard-ibghy-marilou-lemmens-la-vie-mise-au-travail>

On Kawara, né en 1932 à Kariya au Japon et mort à New York en 2014, est considéré comme l’un des représentants majeurs de l’art conceptuel. L’artiste autodidacte a créé, pendant cinq décennies, des tableaux, des dessins, des livres et des enregistrements qui examinent le temps chronologique et sa fonction en tant que mesure de l’existence humaine. Le 4 janvier 1966, à New York, il a commencé à réaliser ses « Date Paintings » (connues sous le titre « Today series »), toiles monochromes sur lesquelles ne figure que leur date de production, en chiffres et caractères peints en blanc, travail qu’il a poursuivi jusqu’à sa mort en 2014. Cette démarche s’est prolongée dans ses autres projets, comme la série de livres One Million Years, où sont énumérées à la machine à écrire toutes les années composant un million d’années.

June 9, 1991. From the “Today” Series (1966-…), 1994
Livre d’artiste, 20 x 15,5 cm
Allemand

Amorcées en 1966, Today Series et Date Paintings de On Kawara sont des procédures sérielles et d’accumulation qui servent à marquer le temps. La production d’« images » basées sur l’heure normale dévoile une série d’exercices répétitifs étroitement liés et une régularisation de la démarche de travail. Représentant de l’art conceptuel historique, Kawara a développé une sorte de médiation et d’exercice pour surmonter son égo. Tentant de se débarrasser de toute conception occidentale du sujet individuel, Kawara défie les notions traditionnelles de production d’objets centrée sur l’auteur. Complétant ses tableaux avec des formes de communication provenant de l’« art postal » tels les télégrammes et les cartes postales, la communication avec des destinataires précis joue un rôle central dans son dessein artistique de relier les principes de l’art sériel, situés dans la contingence et la chance, aux procédés de rituels quotidiens basés sur les règles. Liant les heures de travail à la catégorie du temps ainsi qu’à celle de la spécificité du lieu, les œuvres de Kawara portant sur le temps et la poste traitent de mobilité et de flexibilité à l’intérieur d’une économie de signes en pleine croissance.

Explorez

• Le livre relate le processus de création de Kawara selon lequel une peinture est commencée et terminée le même jour. Remarquez comment le temps est ensuite inscrit dans cette séquence d’images à travers les objets environnants. Observez les mégots de cigarettes s’accumuler dans le cendrier, l’avancée de la petite horloge située sur la table et les pots de peinture mélangée à la main.
• Le livre présenté ici met l’accent sur l’exécution d’un ensemble privé de règles. Une fois terminée, l’œuvre est placée dans une boîte de carton faite à la main et doublée de découpures de papier journal tirées d’un quotidien. Une fois l’œuvre retirée de sa boîte et exposée dans une galerie, les spectateurs sont confrontés au compte-rendu fait par l’artiste d’une intense période de peinture ainsi qu’aux récits qu’ils mettent à jour. Remarquez comment l’uniformité de la pratique de Kawara peut aussi produire un grand nombre de variations et un sens de la simultanéité. Combien de récits sont ici en jeu ?

Pour de plus amples renseignements

Schjeldahl, Peter. «A Painting a Day: On Kawara’s extraordinary project.» The New Yorker 16 février 2015. Web.<http://www.newyorker.com/magazine/2015/02/16/painting-day>

Joan Kee, «Uncommon Knowledge.» Artforum, janvier 2015 : 170-177. Imprimé. <http://16fdn9ufhox41fwkc1azw8b1bio.wpengine.netdna-cdn.com/wp-content/uploads/2015/01/150101-OK-ArtForum-Kee-formatted.pdf>

Doris Krüger est née à Vienne en Autriche, Walter Pardeller est né à Bolzano en Italie. Ils collaborent ensemble depuis 2005 et vivent et travaillent à Vienne.

La pratique du duo d’artistes autrichien/italien s’aligne sur une compréhension politique et socialement activée de l’esthétique. Travaillant principalement avec la sculpture et l’installation, un concept de production émerge : selon les termes de Krüger & Pardeller, « une ouverture concrète ». Fondamentalement, cette ouverture ne se distingue pas seulement par une transgression du concept traditionnel de travail, mais elle apporte également les règles et les conditions d’une pratique participative concrète sous forme de jeu, une forme de travail investie dans la continuité et dans la complétude.

Leur travail a été notamment exposé dans le cadre de Display of the Centuries, ACF, New York (2015), HOMO FABER, A Spatial Audioplay in Three Parts, 21-Haus, Vienne (2014), The Magic of Diversity, MAK – Museum of Applied Arts | Contemporary Art, Vienne (2012), THE COLLECTION IN ACTION. Media Works from Vito Acconci to Simon Starling, Museion, Bolzano (2011), Distancing/Attracting Occupations, Museum für konkrete Kunst, Ingolstadt (2010), 2009 Tension, Austrian Frederick Kiesler Foundation, Vienne (2009).

Krüger & Pardeller ont également publié AESTHETIC BASIC CHRONICLE, VOL.1, Sternberg Press, Berlin (2014) et UNDISCIPLINED, The Phenomenon of Space in Art, Architecture and Design, Springer, New York (2008).

A Model of Possible Action: An Experiment to Develop a New Methodology of Institutional Cooperation, 2013

Scene 4 / Intermission, 2016

Murale, 400 x 800 cm

Avec l’aimable concours de Kruger & Pardeller / MoPA

Invité par une institution d’art norvégienne à réfléchir à l’avenir programmatique de l’institution, ce duo d’artistes a mené cinq ateliers pour développer un scénario de répétition. Travaillant avec un consultant organisationnel, un historien de l’art et un directeur de musée, l’idée était de réfléchir aux effets des méthodes de coaching du consultant sur les processus artistico-esthétiques.

Les arrangements développés par Krüger & Pardeller incorporent des tableaux de conférences, des babillards, des diagrammes, des « pierres angulaires » et des « jalons importants » qui sont activés dans le cadre de « scènes » préparées. Les méthodologies nées aux intersections de la critique institutionnelle et de la théorie organisationnelle sont non seulement reliées entre elles, elles partagent également des solutions formelles. Pour Putting Rehearsals to the Test, Krüger & Pardeller transfèrent une telle « scène » dans l’espace d’exposition sous la forme d’une murale, marquant ainsi l’espace d’exposition comme un site institutionnel ambigu.

Explorez

• Comment la présentation de l’œuvre fonctionne-t-elle comme une murale dans l’espace de la galerie ? Effectue-t-elle une transposition ou suggère-telle que la galerie peut devenir un lieu de travail ou une salle de conférence ? En tant que document posé au mur, la murale suggère-t-elle que la galerie elle-même est un tableau d’affichage surdimensionné ?
• Quelles sont les scènes que Krüger & Pardeller mettent en place avec leur matériel de bureau ? Quelles significations le langage de la « planification stratégique » et celui des « scénarios de répétition » prennent-ils lorsqu’on les utilise dans des contextes éducatifs, culturels et d’entreprises ? Imaginez comment ces contextes et ce vocabulaire du monde du travail peuvent se manifester simultanément dans un seul espace institutionnel.

Pour de plus amples renseignements

Site internet <http://www.kruegerpardeller.com>

Krüger & Pardeller. Aesthetic Basic Chronicle Vol 1. Berlin : Sternberg Press, 2014. Imprimé. <http://www.sternberg-press.com/?pageId=1537>

Achim Lengerer est un artiste habitant entre Berlin et Londres. Lengerer travaille à partir de questions liées au langage, qu’il aborde à travers des performances, des installations et des publications. Dans les dernières années, Lengerer a fondé différents projets collaboratifs, tels que « freitagsküche » (avec Michael Riedel) à Francfort/Berlin et « voiceoverhead », avec l’artiste israélien Dani Gal. Depuis 2009, Lengerer dirige le projet Scriptings, salle d’exposition itinérante et maison d’édition instantanée qui fonctionne comme une plateforme discursive parallèle et complémentaire à ses projets individuels. Legenrer poursuit actuellement un doctorat à la Goldsmiths University of London, R.-U.. Sa recherche porte sur la « répétition » (rehearsal), conçue à la fois comme une méthode artistique et comme une forme sociopolitique, et plus particulièrement sur la relation entre la voix, la notation et la performance en direct.

Achim Lengerer en collaboration avec Shahin Farzaneh, Julia Piccolo, Kendra Place, Nathalie Quagliotto, Hugo Rincé, Catherine Sabourin
Scriptings#46, un catalogue en tout cas non raisonné et incomplet, 2016
Impression numérique
Anglais et français
Édition de 90

Achim Lengerer dirige Scriptings, la maison d’édition et le lieu d’exposition berlinois qui offre une tribune aux artistes, écrivains, graphistes, interprètes et éditeurs qui travaillent avec des formes d’écriture et de texte dans leurs processus de production. Scriptings – un terme lui-même combinant les mots anglais « script » et « writings » – fonctionne à la fois comme un contenant pour des matériaux et comme un module dans le processus de création, agissant ainsi comme une trace, une empreinte, une transcription, un mémo, un journal de bord et une archive d’images des activités de recherche. Pour l’exposition, Lengerer contribue une publication qui agit en tant que texte d’exposition et guide, mais qui garde néanmoins sa forme ouverte et transitoire. Scriptings#46 a été développé directement dans l’espace d’exposition de la Galerie Leonard & Bina Ellen au cours d’un atelier collaboratif d’une durée de deux semaines.

Explorez

• Comment parcourez-vous l’exposition avec Scripting#46 en main ? Est-ce que ce document oriente ou perturbe vos habitudes de spectateur ?
• Scriptings#46 résulte d’une période intensive de lecture et de prise de décision collectives. Remarquez comment cette publication rend compte de son propre processus de production et réfléchissez à ce qu’implique, pour un collectif créé ad hoc, de mettre en forme les textes des commissaires.

Pour de plus amples renseignements

Site internet <http://www.scriptings.net>

Lengerer, Achim. «The Deadpan Projectionist.» We write, right? 5 (2015). Web. <http://goldextra.com/wewrite/?p=146>

minimal club est un groupe d’artistes fondé à Munich et Berlin en 1983. Initialement créé par Elfe Brandenburger, Sabeth Buchmann et Stephan Geene, il a inclut par la suite David Hudson, Stefan Schmit-K, Imke Toksöz et Mano Wittmann. Leur journal A.N.Y.P. (Anti New York Pläne) // Zeitung für 10 Jahre est publié annuellement depuis 1989. Les œuvres de minimal club abordent les thèmes et les concepts de la technologie, du genre et de la théorie politique. Ils ont produit un grand nombre de pièces de théâtre, de vidéos, de textes et d’installations.

Test print #2, 1989/2016
video 8 mm/digital, couleur, son, 10 min

Avec le concours des artistes

minimal club (1983-1999) est un groupe d’artistes fondé autour d’une pratique collective allant du théâtre, de la performance et des émissions télévisées fictives à des expositions situatives et à la production d’un journal (A.N.Y.P. – Zeitung für zehn Jahre). En 2016, Elfe Brandenburger et Stephan Geene commencent à remettre en question leurs anciennes réalisations en tentant de mesurer leur distance par rapport à ce « monde » antérieur en termes de différences esthétiques, culturelles et historiques. Dans Test print #2, ils reconsidèrent une pièce de théâtre écrite par des membres du minimal club actifs à l’époque (outre Brandenburger et Geene, l’on retrouve Sabeth Buchmann, David Hudson, Stefan Schmit-K, Imke Toksöz et Mano Wittmann) et mise en scène en 1989 à la Kunstverein Munich. Ils donnent une nouvelle ampleur à leur pièce en invitant les artistes Jutta Koether, Nina Hoffmann et le groupe d’artistes basé à Berlin, Tödliche Doris, à arranger leurs œuvres autour de la notion de « matière identique à la nature ». Tournée en promenant la caméra à travers l’espace d’exposition, la vidéo Test print #2 (1989/2016) documente le projet Naturidentische Stoffe (matière identique à la nature) d’une manière qui présente des moments de répétition comme des actes d’interférence entre les acteurs et les objets.

Explorez

• L’acte de (re)voir les œuvres dans une exposition, la documentation d’une performance et la vie sociale autour d’une galerie. Notez les sous-titres autoréflexifs ajoutés a posteriori.
• Comment la caméra tenue par un des membres de minimal club parcourt l’espace de l’exposition. De quelle façon plonge-t-elle dans des mises en scène conçues par les artistes pour entrer en dialogue avec les œuvres exposées ? Comment attribue-t-elle des rôles aux protagonistes ?

Pour de plus amples renseignements

Chronologie minimal club <http://www.quobo.de/Quobo/seitenenglisch/archive/archiv90er/90anype2.html>

minimal club, parallelwährung, MUMOK, Vienna, 21 octobre 2015. <https://www.mumok.at/en/events/minimal-club>

Regina (Maria) Möller est une artiste allemande qui vite et travaille entre Berlin et Trondheim en Norvège. Elle est aussi l’auteure et fondatrice du magazine regina, ainsi que la créatrice de l’étiquette artistique embodiment. La pratique artistique de Möller prend en compte une vaste gamme de formes médiales et un entrelacement complexe d’histoires qui ont souvent trait à la question de l’identité. Elle emploie les stratégies inhérentes aux médias avec lesquels elle travaille et les adapte afin de révéler la présence de différentes versions en dessous et en marge de l’interprétation officielle. Les projets et les œuvres de Regina Möller ont été exposés sur le plan national et international, notamment à la Manifesta 1, à la Biennale de Venise, au Louisiana Museum of Modern Art, au Tate Liverpool, à la Secession Wien, à la 3^e Biennale de Berlin, au Sprengel Museum Hannover et au Kunstverein München.

Drapery, 2016
Textiles variés
Dimensions variables
Assistant de production : Tuan Nguyen

Avec l’aimable concours de l’artiste

Drapery de Regina (Maria) Möller se penche sur la notion du rideau (théâtral) – un dispositif qui sert à couvrir et à dévoiler, à cacher et à exposer, à relier les coulisses et la scène, tout en agissant comme un médium de transition entre le public et les espaces institutionnels, un « scénario » en tissu. Drapery oscille entre abstraction et figuration, faisant référence à l’histoire des matériaux, des motifs et des découpes. Drapery joue également sur la notion de répétition au moyen du « signe » qu’il porte : un « X », rappelant la marque de craie blanche sur le plancher noir de la scène ou du studio qui indique à l’acteur, l’actrice, sa position devant la caméra. En même temps, le « X » opère également comme un signifiant pour les identités changeantes qui doivent toujours être réécrites. L’utilisation qu’en fait Möller s’inspire des X LOVE SCENES (2007) de Constanze Ruhm, pour lesquelles celle-ci a conçu trois costumes pour le personnage central Giuliana, elle-même un sujet scindé, comme le rideau, une identité instable et changeante dans un processus de répétition permanente.

Explorez

• Regardez le rideau qui s’étend sur toute la longueur des fenêtres principales de la galerie. Quelle est la fonction de cette œuvre dans la conception d’ensemble de l’exposition ? L’exposition se trouvant derrière un rideau, l’espace de la galerie se transforme-t-il en coulisses ou en une scène dont la révélation au public est perpétuellement retardée ?
• Pensez à ce que le « X » de Möller signifie et aux glissements existant entre ses statuts de marque graphique, de sujet impersonnel, ouvert ou partagé (littéralement signé d’un « X ») et de marqueur de lieu.

Pour de plus amples renseignements

Regina Magazine <http://www.regina-magazine.de/>

Wendelien van Oldenborgh est une artiste vivant à Rotterdam dont la démarche explore les relations sociales à travers une investigation du geste dans l’espace public. Elle emploie souvent le format du tournage public, collaborant avec des participants dans différents scénarios afin de coproduire un script et d’orienter le travail vers son résultat final, lequel peut prendre la forme d’un film ou d’autres types de projection. L’artiste a présenté son travail dans le cadre de plusieurs expositions individuelles, dont Lina Bo Bardi: The Didactic Room (Van Abbemusem, Eindhoven en 2010), et a participé à d’importantes expositions collectives, notamment la 54^e Biennale de Venise (2011). Elle a récemment publié le livre Well Respected Man or a Book of Echoes en collaboration avec Binna Choi aux éditions Electric Palm Tree.

No False Echoes, 2008
Installation vidéo, couleur, son, 30 min
2 murs acoustiques avec son intégré
Mur I : moniteur encastré, projection vidéo avec sous-titres
Mur II : projection vidéo
Néerlandais et sous-titres anglais
Avec Salah Edin, Edwin Jurriëns, Wim Noordhoek, Baukje Prins, Joss Wibisono et Lina Campanella

Avec l’aimable concours de l’artiste et de Wilfried Lentz, Rotterdam

Est-ce seulement dans les régimes totalitaires que l’art est le dernier ressort pour exprimer son opinion en public ? Ou l’art pourrait-il jouer le même rôle au sein de soi-disant démocraties où le débat public est parfois dominé et étouffé par des voix qui s’arrogent, ou auxquelles est octroyé, ce droit apparemment exclusif de parole ? No False Echoes réfère aux politiques coloniales néerlandaises en regard des premières connections radiophoniques entre les Pays-Bas et les Indes orientales néerlandaises, dans lesquelles la Compagnie de radiodiffusion Philips pour les Indes néerlandaises (PHOHI) et le transmetteur Radio Kootwijk jouèrent un rôle important. Ces politiques visaient à empêcher l’entrée de voix ou d’idées indésirables, tout particulièrement l’idéologie nationaliste des républicains indonésiens, dans le spectre de la radiodiffusion coloniale. Le cadre est l’ancien bâtiment principal de Radio Kootwijk, un monument architectural dédié au modernisme et au progrès, mais également un bâtiment vide qui a perdu sa fonction.

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• Dans son œuvre, van Oldenborgh met en scène une discussion critique des récits impérialistes et un (re)déclaration de textes anti-impérialistes sur un ancien site colonial. Observez comment ce chœur de voix réunit le passé et le présent et comment leurs déclarations ripostent à la diffusion univoque du programme colonialiste d’origine.
• Comment Oldenborgh situe le passé colonial dans le présent non seulement par des transpositions historiques, mais aussi à travers la répétition de la culture contemporaine.

Pour de plus amples renseignements

Jurriëns, Edwin. «‘No False Echoes’: Polyphony in colonial and post-colonial times.» IIAS Newsletter 48 été 2008 : 20-21. <http://iias.asia/sites/default/files/IIAS_NL48_21.pdf>

Pethick, Emily. «Wendelien van Oldenborgh: ‘The past is never dead. It’s not even past.’» Afterall 29 (printemps 2012): 56-65. <http://www.journals.uchicago.edu/doi/pdfplus/10.1086/665546>

Née en 1933 à Tokyo, Yoko Ono est une artiste multidisciplinaire, une chanteuse et une activiste qui est également connue pour son travail en performance, en musique et en cinéma expérimental. Figure importante de la scène de l’avant-garde new-yorkaise des années 1960, elle a collaboré avec plusieurs artistes importants, dont le musicien John Cage, le fondateur du mouvement Fluxus Georges Maciunas et le cinéaste Jonas Mekas. Yoko Ono est considérée comme l’une des pionnières de l’art conceptuel et de l’art de performance, auxquels sont associées ses œuvres séminales Cut Piece (1964) et Grapefruit (1964). Dans les dernières décennies, le travail de cette artiste a fait l’objet de plusieurs expositions rétrospectives, dont Yoko Ono: Objects, Films au Whitney Museum de New York en 1989, Y E S YOKO ONO à l’Art Gallery of Ontario en 2002 et Yoko Ono. Half-a-Wind Show—A Retrospective au Guggenheim Museum de New York en 2014.

Grapefruit. A Book of Instructions and Drawings , 1964 / 2000
Livre d’artiste, 14,6 x 14,6 cm
Anglais

C’est en lisant Grapefruit. A Book of Instructions and Drawings de Yoko Ono comme un manuel pour la mise en pratique d’actions, de gestes et de mouvements virtuels que le but central de l’avant-garde des années 1960, qui est de brouiller les frontières entre l’art et la vie quotidienne, devient perceptible. Quand Ono suggère « Draw a line with yourself. Go on drawing until you disappear » (« Dessine une ligne avec toi-même. Continue de dessiner jusqu’à ce que tu disparaisses ») (Line Piece III), le dessin semble tout d’abord être une pratique qui mènera à surmonter le soi individuel en interrompant le continuum espace-temps. Ono transfère l’idée de la quatrième dimension, un motif important dans les dessins diagrammatiques, sur les actions et mouvements répétitifs du corps, qui apparaît conséquemment comme une machine à dessiner vivante. Le point de vue rationnel archimédien représentatif du cube blanc est transformé et remplacé par un corps ambulant et déterritorialisant. Avec Ono, le lien entre instruction et dessin peut être comparé avec celui qui unit script et performance.

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• Si certaines des instructions de Ono suggèrent des objectifs apparemment impossibles, l’acte de les lire constitue-t-il alors une forme de répétition contemplative et autoréflexive ?
• Mettez le livre de Ono en relation avec les autres publications de l’exposition — Scriptings#46, ainsi que celles de On Kawara, d’Ibghy & Lemmens et de Hanako Geierhos. Comment s’insèrent-elles dans votre expérience de l’exposition ? Comment relatent-elles ou esquissent-elles de nouvelles formes de répétitions, de rituels ou de comportements liés à l’art et à la vie quotidienne ? Qu’offre la page imprimée que la galerie ne peut offrir ? Où se situent les points de rencontre ou d’intersection entre ces deux expériences ?

Pour de plus amples renseignements

Extrait de Grapefruit <https://monoskop.org/images/2/2a/Ono_Yoko_Grapefruit_A_Book_of_Instructions_and_Drawings_by_Yoko_Ono_S_and_S_edition_excerpt.pdf>

Essai sur Grapefruit, Do-It-Yourself: Group Exhibition, Stendhal Gallery, New York, 7 mai-10 juillet, 2009 <http://stendhalgallery.com/wp-content/uploads/2013/06/Yoko-Ono_essayoptimized.pdf>

Originaire d’Amsterdam, Falke Pisano vit et travaille à Berlin. Son corpus d’œuvres est constitué de conférences-performances, de vidéos, d’objets et de publications photocopiées qui découlent d’une pratique d’écriture distinctive. Bien que le travail de Pisano s’appuie principalement sur le texte, il est également habité par une forte préoccupation pour l’existence et les particularités des objets concrets, et en particulier pour les objets concrets abstraits. Des expositions individuelles de cette artiste ont été présentées, entre autres, à Praxes, Berlin (2014), The Showroom, London (2013) et Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam, 2007, 2011). Pisano a aussi participé à plusieurs expositions de groupe majeures, telles la Biennale de Venise (2009) et la Manifesta (2008), et a réalisé des performances au Museo Reina Sofia (2012), à la 5^e Biennale de Berlin (2008) et à la Lisson Gallery à Londres (2007), notamment.

The value in mathematics,  2015
5 estampes montées sur aluminium, chacune : 43 x 28 cm

Changing perspectives 2, 2015
Batonnets de bois attachés ensemble, 160 x 160 x 10 cm

Reading the world with mathematics, 2015
Table, panneaux en bois peint et pattes en métal, 175 x 230 x 1,5 cm

Learning in proximity, 2015
3 sculptures en bois peint,  42 x 26 x 26 cm; 34 x 68 x 68 cm; 58 x 20,5 x 20,5 cm

The logic of the detail, 2015
Vinyle, 203 x 470 cm

The value in mathematics (script), 2015
Impression sur papier chiffon blanc Hahnemüle, 80 x 80 cm

Avec l’aimable concours de l’artiste, de Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam et de Hollybush Gardens, Londres

Utilisant la notion de mathématiques multiples, The value in mathematics pose des questions au sujet de la relation entre l’universel et le particulier, entre la responsabilité qui se rapporte au cursus et celle qui se rapporte à la culture en éducation, et entre le mondialisme et le pluralisme, et ce, à travers la lentille de la logique, de la recherche scientifique et de l’abstraction. Composées principalement de bois, de métal et de tissu, les pièces sculpturales présentées ici réfèrent à des questions telles que « les négociations dans l’échange », « l’apprentissage à proximité » ou « la lecture du monde avec les mathématiques ». Généralement perçues comme langage universel et aux fondements de la science, les mathématiques sont souvent considérées comme une discipline qui n’a pas de valeurs, notion qui a pourtant été contestée par des éducateurs critiques, des philosophes, des historiens de la science et jusqu’à un certain point, par certains praticiens de la discipline même. The value in mathematics s’interroge sur les possibilités d’un monde avec plusieurs mathématiques, le genre de traductions et de transactions qui s’ensuivent, et les multiples avenirs que différents univers mathématiques proposent.

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• L’œuvre de Pisano schématise le rôle qu’ont les mathématiques dans le façonnement de nos manières de penser et de voir le monde. Dans ses sculptures et ses documents, comment les mathématiques sont-elles représentées comme multiples ?
• Comment les sculptures de Pisano agissent-elles en tant que dispositifs éducatifs ? Comment cette éducation peut-elle être politique ? Comment l’apprentissage de ces formes alternatives peut-il non seulement déplacer ou remplacer la construction occidentale des mathématiques, mais aussi nourrir une réflexion plus vaste sur la pluralité ?

Pour de plus amples renseignements

Site internet <http://www.falkepisano.info>

«Dossier enseignant : Falke Pisano : La Valeur dans les methématiques.» Centre d’art contemporain la synagogue de Delme, 2016. Web. <http://www.cac-synagoguedelme.org/assets/exhibition/155/DE_FP_light.pdf>

«The Value in Mathematics: A Conversation between Margaret Gaida and Falke Pisano.» Metropolis M, 17 mars 2016. Web. <http://metropolism.com/features/the-value-in-mathematics/>

Artiste, réalisatrice et essayiste, Constanze Ruhm travaille entre Vienne et Berlin. Elle a enseigné la communication visuelle de 1996 à 1997 au Hochschule für Gestaltung Offenbach/Main en tant que professeure invitée. Professeure en film et vidéo à Merz Academy Stuttgart entre 2004 et 2006, elle est, depuis 2006, professeure en art et médias à l’Académie des beaux-arts de Vienne. Parallèlement, elle a été professeure adjointe entre 2008 et 2011 à l’Art Institute Boston of Lesley University. À titre de commissaire, elle a notamment proposé Fate of Alien Modes pour Secession 2003, divers projets dans le cadre du programme haus.0 à la Künstlerhaus de Stuttgart (avec Fareed Armaly) entre 2000 et 2003, et, plus récemment, la série Putting Rehearsals to the Test (avec Sabeth Buchmann) à MUMOK Cinema Vienna (commissarié par Matthias Michalka). Ses réalisations incluent des expositions internationales, des projets conçus pour des espaces publics, des publications, des festivals du film (récemment, la section Forum Expanded de la Berlinale et le Essay Film Festival de Londres), ainsi que des symposiums (Utopia of Sound, avec Diedrich Diederichsen en 2008 et Putting Rehearsals to the Test, avec Sabeth Buchman en 2013, tous deux présentés par l’Académie des beaux-arts de Vienne).

X Love Scenes, 2007
Projection vidéo, couleur, son, 58 min

Avec l’aimable concours de l’artiste

X Love Scenes fait partie de la série X Characters (2001-2013), un projet visant à re-scénariser les identités de personnages féminins iconiques du cinéma pour en faire de nouvelles versions contemporaines. Un trope central de la narration cinématographique donne le point de départ pour la mise en scène : la convention filmique de la scène d’amour, une « scène primale » remontant au fameux May Irwin Kiss d’Edison de 1896. Le film reconstitue ces scènes sous la forme d’un cycle irrésolu, traumatique, répétitif : une actrice, un réalisateur et une fille de script sur un plateau, le mâle absent remplacé par une marque de craie blanche, un « X » sur un drapeau noir qui devient un substitut pour l’acteur. Basant le personnage de l’actrice sur Giuliana du Il deserto rosso (1964) de Michelangelo Antonioni, X Love Scenes montre l’autre côté du regard de l’amant qui devient ici une vision de l’aspect de production du dispositif cinématographique ; comme un hors-champ imaginaire, et comme une prise de vue renversée des désirs et passions inscrits de façon indélébile dans la convention cinématographique de la scène d’amour, qui dans ce cas-ci n’aboutit à rien. (Constanze Ruhm)

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• Identifiez les diverses apparitions du « X ». Comment les acteurs interagissent-ils avec ce « X » ? Comment celui-ci est-il discuté ? De quelles manières est-il cadré dans la vidéo ainsi que dans le film en production dont cette vidéo fait le récit ?
• Qu’est-ce qui s’offre à la réflexion lorsque le contrechamp, si essentiel à la construction cinématographique de la scène d’amour, est rendu visible ? Où vont les déclarations lorsqu’elles sont adressées à un « X » ? Que dit l’œuvre à propos du travail des personnages féminins en relation avec les récits filmiques et le cinéma comme médium ?

Pour de plus amples renseignements

Site internet <http://constanzeruhm.net/portfolio/x-love-scenes.phtml>

Blümlinger, Christa. «Stratégies de virtualisation de l’image filmique. L’art archivistique (post)féministe de Constanze Ruhm.» Intermédialités 24 (printemps 2014). Web. <https://www.erudit.org/revue/im/2014/v/n23/1033336ar.html>

Conférence d’artiste, Shpilman Institute for Photography, 2011 <https://vimeo.com/18385016>

Né en 1968 en Autriche, Klaus Scherübel vit à Montréal.

Parmi ses expositions et projets on relève Mallarmé, Das Buch (2001), présenté en plusieurs endroits en Europe et Amerique du Nord, UN COUP DE DÉS. Writing Turned Image. An Alphabet of Pensive Language à la foundation Generali, Autriche (2008), Reconsidering Jack Torrance’s All Work and No Play, à la Galerie Erna Hécey, Belgique (2008), Learn to Read Art: A History of Printed Matter, à la MoMA PS1, États-Unis (2008), Extending Kippenberger’s METRO-Net, Notre-Dame-des-Bois, Québec (2013), To expose, to show, to demonstrate, to inform, to offer Artistic Practices around 1990, mumok, Autriche (2015), et VOL. 19, à la Künstlerhaus, Halle für Kunst & Medien, Autriche (2016). De nature conceptuelle, ses interventions, empruntant divers moyens et stratégies, redéfinissent toujours le statut de l’œuvre d’art, l’intégrant dans un processus duquel l’artiste lui-même est indissocié.

La répétition (Prototype), VOL. 24, 2016
Intervention sous la forme d’une annonce institutionnelle

Avec l’aimable concours de l’artiste

Utilisant une reproduction d’un des célèbres tableaux d’Edgar Degas où il dépeint une répétition de danse, soit celui justement intitulé La Répétition (1874), Klaus Scherübel conçoit un « objet calendrier » dont la présentation correspond aux dates individuelles des trois expositions à la Galerie Leonard & Bina Ellen, à SBC galerie d’art contemporain et à VOX, centre de l’image contemporaine.

Bien que chaque page du calendrier affiche la même reproduction du tableau, chacune renvoie cependant toujours à un mois différent, dans ce cas-ci allant d’août à décembre. Conceptuellement autonome dans sa référentialité à l’histoire de la peinture, le calendrier devient également un objet fonctionnel : il sert de réflexion sur la temporalité et la spatialité de la « répétition » tout en étant un outil promotionnel annonçant les trois expositions. Donc, La répétition (Prototype) met littéralement à l’épreuve le caractère éphémère quoique répétitif du genre « annonce institutionnelle ». Puisque le motif renvoie aux histoires entremêlées de la peinture, de la photographie et de la danse, il aborde de plus la relation complexe entre les beaux-arts et la culture de masse. En élidant des traits caractéristiques du calendrier (spécification de l’année, distinction entre jours de la semaine et week-end par exemple), c’est un enjeu central de la répétition qui ressort nettement : l’organisation standardisée du travail et de la vie, et le lien entre les deux.

Explorez

• Comment l’œuvre fait usage du matériel quotidien d’un bureau afin de mettre entre parenthèses l’horaire fixe de l’exposition. Comment interpréter la toile de Degas une fois cadrée à l’intérieur d’un calendrier.
• Comment l’œuvre agit simultanément à travers les trois lieux de l’exposition.

Pour de plus amples renseignements

Site internet <http://klausscheruebel.com/>
<http://www.km-k.at/en/exhibition/klaus-scherubel/text/>

Charron, Marie-Ève. «L’édicule de métro imaginaire de Klaus Scherübel.» Le Devoir, 8 juin 2013. Web. <http://www.ledevoir.com/culture/arts-visuels/380072/l-edicule-de-metro-imaginaire-de-klaus-scherubel>

Pacquet, Clara. «Klaus Scherübel : Vol. 13.» Critique d’art décember (2012). Web. <http://critiquedart.revues.org/3311>

Née en 1979 à Belgrade en Serbie, Katarina Zdjelar vit et travaille à Rotterdam. Sa pratique artistique consiste à produire des vidéos, des pièces sonores et des projets de livre, et à créer différentes plateformes pour la spéculation, la construction et l’échange du savoir. Son travail explore les notions d’identité, d’autorité et de communauté, en prenant pour sujets des individus aux prises avec la cohabitation de différentes langues qui se « performent » eux-mêmes à travers la pratique, la remémoration et la réinvention de soi. Parmi ses récentes expositions individuelles, mentionnons Towards a Further Word, Kunstverein Bielefeld, Allemagne (2014) ; Of More Than One Voice, Museum of Contemporary Art ARTIUM, Vitoria-Gasteiz, Espagne (2013) ; Stepping In-Out, Center for Contemprary Art Celje, Slovénie (2011) ; But if you take my voice what will be let to me?, pavillon de la Serbie à la 53^e Biennale de Venise (2009).

The Perfect Sound, 2009
Vidéo, couleur, son, 14 min 30 s

Avec l’aimable concours de l’artiste

Dans The Perfect Sound, nous observons un migrant qui suit des leçons d’anglais données par un professeur dont c’est la langue maternelle afin de mitiger son « accent » étranger. Mettant en scène la voix comme un médium qui peut articuler les techniques d’in- et d’exclusion sociale de façon à la fois active et passive, The Perfect Sound est un exemple de « making of » (la construction) d’une identité normative. L’œuvre entretient une position ambivalente dans la comparaison qu’elle suggère entre l’interaction de l’étudiant avec le professeur et les exercices de diction que l’on retrouve au théâtre. Semblant adopter le point de vue de l’observation objective, Zdjelar met en scène l’intégration des démarches sociales et esthétiques comme un processus mimétique qui transforme son sujet par l’intermédiaire de sa (re-)production et de sa (re-)présentation. Suivant la théorie de la mimesis de Walter Benjamin, The Perfect Sound indique les possibilités qui existent au-delà de l’assimilation hiérarchique en intensifiant la distorsion que génèrent inévitablement les actes normatifs d’imitation.

Explorez

• Zdjelar interroge la manière dont la langue, particulièrement les accents, peut servir de critère d’éligibilité pour l’immigration. Comment la discipline du langage est-elle employée pour répondre aux standards d’une citoyenneté normative ?
• À quel moment le jeu et la répétition tombent-ils dans le domaine de la politique ?

Pour de plus amples renseignements

Artist’s website <http://katarinazdjelar.net/bio>

Bobin, Virginie. «In the Fabric of the Voice: A Polyphonic Conversation.» Manifesta Journal 17 (février 2014) : 17-27. Imprimé. <http://katarinazdjelar.net/wp-content/uploads/manifesta-j-conversation-katarina-zdjelar.pdf>

En quoi une exposition peut-elle être conçue comme une répétition ? Une exposition peut-elle se maintenir en cours de production (« in-the-making »), et ainsi éviter de se présenter comme un récit ou le résultat final d’un « making of » ? Et comment peut-elle rassembler des œuvres qui visent des stratégies d’ouverture semblables ? Comment une exposition peut-elle continuellement repenser les propositions et les idées qu’elle avance et, ce faisant, revenir sur sa propre composition formelle ? Et qu’implique d’inviter les visiteurs de la galerie à participer à ce travail ?

Ces questions sont parmi celles qui guident les commissaires de La répétition mise à l’épreuve. Envisageant le commissariat comme un acte sur lequel on travaille sans cesse, les commissaires se sont tournées vers Jean-Luc Godard et sa vidéo Scénario du film Passion (1982), empruntant son concept de « voir le scénario » comme modèle pour l’exposition. Assis dans sa salle de montage, Godard retrace les positions et manœuvres intellectuelles et politiques qui sous-tendent la production de son film Passion (1982). Ce doublage rétrospectif altère notre première appréciation du film d’origine, lui-même la chronique d’un tournage incessant, qui n’est alors plus lisible comme un produit fini. Pensant tout haut à ses intentions, Godard présente son film comme un scénario qui peut être lu au moyen d’images, comme une source à suivre, à interrompre, et à partir de laquelle improviser. Loin de concevoir les regardeurs comme des récepteurs passifs, Godard sollicite des regardeurs actifs et prêts à se retrouver entre les images.

Les œuvres dans cette exposition démontrent que la forme écrite du langage n’est qu’un moyen parmi d’autres à l’aide desquels les scénarios peuvent prendre forme. Considérées individuellement et en relation les unes avec les autres, ces œuvres nous interpellent, nous demandant de chercher et de réexaminer les scénarios qui gouvernent nos propres comportements, nos pensées et nos rapports. Comment ces règles peuvent-elles être interprétées différemment, et comment peut-on y réagir autrement ?

• En regardant ces œuvres, réfléchissez à l’emplacement du scénario ainsi qu’à son médium.
• Le scénario doit-il être activé ? Ou doit-il plutôt être observé et scruté ? Est-ce un état d’esprit, une habitude de pensée ? Ou est-il incarné ?
• Comment une position rétrospective permet-elle de recréer des événements historiques, tel un drame dont la répétition ouvre sur des histoires autres ou jusque-là non dites ?
• Comment les répétitions peuvent-elles être vues comme une forme de planification ? En ce qu’elles laissent de la place pour la variation et la réinterprétation d’éléments constitutifs d’une œuvre, des changements qui réajustent ou qui reportent un énoncé final ou une action.

Inventée par le chercheur allemand en théâtre Hans-Thies Lehmann en 1999, l’expression « postdramatique » réfère aux développements et permutations de la forme dramaturgique qui ont marqué le théâtre contemporain depuis les années 1960. Si le modèle traditionnel du théâtre est la présentation d’une narration fermée, l’ajout du préfixe « post » signale les façons dont différentes formes théâtrales de la fin du XX^e siècle ont reconfiguré et désenclavé les modèles de représentation mimétiques et figuratifs ainsi que le statut de spectatoriat passif. Ici, le rôle de l’interprète passe de la présentation d’un personnage fictif au questionnement et à la révélation d’une expérience incarnée. Ainsi, lorsque les frontières entre la scène et l’assistance se brouillent, le spectatoriat prend la forme d’un témoignage, laissant les membres de l’assistance négocier leur désir d’entretenir une narration ou d’en explorer la suspension. En se tournant vers le quotidien et en demandant à l’assistance de procéder à une autoréflexion, le théâtre postdramatique vise à naviguer autour de la culture du spectacle, orchestrant ainsi « non pas une intensification, mais un approfondissement d’une condition, d’une situation » (Lehmann 181 ; nous traduisons). Ce phénomène peut être interprété comme une réaction à un éventail de réalités sociopolitiques, notamment l’expansion d’une culture hautement médiatisée et l’entrée globale du travail dans la vie quotidienne sous le capitalisme néolibéral. Le postdramatique propose donc un projet éthique dans lequel le temps et l’espace de la performance offrent des moyens de façonner une collectivité provisoire entre assistance et interprète, encourageant ainsi ce que Lehmann nomme « une esthétique de la responsabilité (ou de la capacité à réagir) » (Lehmann 185 ; nous traduisons). Le postdramatique examine les circonstances du théâtre (et de la vie) sans drame et sans achèvement narratif soigné. En tant que forme théâtrale, il se détourne de l’objectif de représenter un sujet de façon complète, désinvestissant par là même le langage de son statut de forme principale de création de sens et abandonnant la narration et la fausse certitude d’un tout qui peut être résolu.

Pour les commissaires, le postdramatique sert d’outil permettant de considérer les façons dont un éventail de pratiques artistiques peut dialoguer avec des modes de scénarisation, de distribution des rôles et de mise en scène, et ce, en tant qu’actes esthétiques et politiques, même si ce n’est pas toujours pour arriver à une fin.

• Considérez comment ces œuvres offrent des moyens de reconnaître des répétitions, non seulement par les différents médiums (peinture, sculpture, vidéo), mais aussi dans la vie quotidienne.
• Qui sont les interprètes dans cette exposition ?
• Comment un questionnement sur les répétitions peut-il nous aider à réfléchir à la fabrication d’un film ? Si le cinéma traditionnel, comparé au théâtre, présente un montage de différentes prises pour en faire une sorte de narration, ne peut-on pas voir le cinéma narratif comme une agglomération de répétitions ?
• De quelles façons les œuvres dans l’exposition mettent-elles en jeu les spectateurs ? De plus, en quoi l’exposition opère-t-elle comme une mise en scène, et comment la parcourez-vous ?

L’article de 1988 de Judith Butler intitulé « Performative Acts and Gender Constitution » débute avec la formule célèbre de Simone de Beauvoir : « On ne naît pas femme, on le devient ». Butler soutient que le genre n’est pourvu d’aucune stabilité en tant que marqueur d’identité ou de pouvoir d’agir. Au contraire, le genre est une identité constituée dans le temps au moyen d’une répétition stylisée d’actes. Le genre doit donc être considéré comme la façon dont les gestes du corps « donnent l’illusion d’un soi genré durable » (Butler 519 ; nous traduisons).

Ce modèle d’« incarnation » requiert des actes, dramatisations et reproductions afin de créer un « style » d’être. Le genre est donc performatif. Entendu ainsi, le performatif signifie les actes et énoncés aussi bien « dramatiques » que « non référentiels » (Butler 522 ; nous traduisons). Par ailleurs, des normes « stylisées » visent à gouverner la division entre les genres « masculin » et « féminin » (Butler 526).

De même, l’anthropologue Victor Turner suggère que les actes sociaux nécessitent une forme de performance répétée qui est simultanément une nouvelle représentation et une nouvelle expérience de normes sociales préétablies.

• Comment les corps et les identités normatifs sont-ils formés par les répétitions et par l’écriture de scénario ?
• Comment une compréhension de la « stylisation » sociale et politique de l’identité peut-elle être utilisée pour défaire ou se détacher des rôles assignés ?

Tandis que Lehmann se penche sur un monde sans résolution narrative, le théoricien Georgio Agamben revient sur un siècle qui a désespérément tenté de retenir le naturel et la facilité dans le geste. Dans son court texte « Notes sur le geste », Agamben considère la façon dont la vie, gouvernée par le capitalisme depuis son stade industriel jusqu’à sa présente manifestation, est soumise à l’étude, à la pathologisation et à la régulation de mouvements automatiques ou involontaires. Agamben voit dans l’histoire du cinéma et de la photographie des tentatives de saisir et de réanimer le geste, offrant l’exemple des études séquentielles du corps en mouvement effectuées par Muybridge.

Pour Agamben, les gestes ne sont pas des mouvements productifs. Ils ne sont pas des moyens pour une fin. Ils n’apportent pas de résolution à une action en la faisant avancer vers un dénouement ou un objet esthétique final. En effet, les gestes émergent à la limite du langage afin de rendre visible l’immersion du corps dans le langage ainsi que sa capacité à lui résister. Aussi, ce que révèlent les gestes sont les façons dont le corps réagit aux limites du langage. Le corps, par ses gestes, peut être compris comme une sorte de médium, un support qui entretient les règles du langage et qui pallie ses manquements. D’après Agamben, la gestualité du corps, dans son improvisation et sa relation à l’indicible, démontre la possibilité de moyens purs, laissant apercevoir un projet éthique et politique que le langage et l’ordre existant tentent continuellement de noyer.

Considérez comment le geste est étudié ou provoqué dans cette exposition.

• Comment les gestes accompagnent-ils des défaillances et adaptations d’histoires et de mémoires ?
• Si le retour aux répétitions déjoue la performance finale, comment des gestes involontaires ou improvisés peuvent-ils interrompre et apporter de nouvelles variations au script ou au scénario ?
• Y a-t-il des œuvres ou des éléments dans le parcours de l’exposition qui encouragent certains gestes ou improvisations dans vos propres mouvements ?
• Si les gestes sont compris comme des éléments extracommunicatifs situés aux frontières du langage, comment peuvent-ils également être mobilisés dans des formes de régulation et de contrôle ?