« Le rire est la liberté. »

— Herman Wallace, cité par Jackie Sumell

Ce projet répond à une demande d’attention en exigeant de nous un effort d’imagination radicale. « The House That Herman Built » résultait d’une collaboration entre l’artiste Jackie Sumell et Herman Wallace, un membre des Black Panthers en réclusion cellulaire depuis 34 ans dans le pénitencier d’Angola en Louisiane. À travers des années de correspondance et de nombreuses visites, ils ont travaillé à répondre à cette simple question, étonnamment intime : quelle sorte de maison un homme qui a vécu pendant plus de trente ans dans une cellule de six pieds par neuf pourrait-il concevoir ? Il y a une telle précision dans cette question et ce projet qu’elle attire notre attention distraite, nous mobilise et, à partir de là, entame le véritable sujet de l’échange : l’abolition de la prison.

Pour beaucoup, beaucoup de gens, l’abolitionnisme signifie une demande difficile. En effet, elle implique que nous changions notre relation collective à la justice et que nous acceptions de faire face à un immense trauma. Comment pouvons-nous, artistes et activistes, susciter ces changements profonds alors que nous sommes toutes et tous bombardé.es par tant de tragédies ? Sumell est une résidente de la Nouvelle-Orléans. Alors, lorsqu’elle appelle cette agression « le Fleuve de la Tristesse », elle parle d’expérience de l’appartenance à une collectivité submergée. Une personne ne peut prendre sur soi une telle douleur sans devenir insensible.  L’artiste comprend le défi émotif qui consiste à s’attacher à de grands rêves.

Sumell se décrit elle-même comme une « interruptrice ». Elle désire lutter contre tout ce qui nous désensibilise. Dans leur ensemble, les nombreux aspects de ce projet avec Wallace — des expositions internationales, des présentations, des livres, un documentaire couronné par un Emmy Award — concourent à perturbernotre vision des choses juste le temps qu’il faut pour reprendre nos esprits. Le temps qu’il faut pour que nous nous rendions compte avec clarté que ce que nous avons pris pour acquis — la mise en cage des humains — est inadmissible.

Existe-t-il pour un ou une artiste un objectif plus important que celui de nous ramener à la raison ? Là où Sumell identifie une source d’aliénation, elle propose la création de liens; à l’individualisme elle procure un soin collectif; pour la méfiance envers nos voisins, elle offre des fêtes de quartier, des parades de rue de « deuxième ligne », le rire et la célébration de la victoire des Saints de la Nouvelle-Orléans lors de leur premier Super Bowl. Who Dat!

Et au lieu de l’acier, du béton et des barbelés, elle et Wallace nous ont donné du bouleau, du verre et des rhododendrons.

Au cours des dix dernières années, le Fleuve n’a fait que s’accélérer. Or, il en est de même pour le débat public à propos de l’abolition des prisons. Et alors ? Dix ans plus tard, cette présentation d’artiste me rappelle que nous disposons d’un héritage remarquable où nous pouvons puiser une inspiration, des stratégies et des chants pour nous soutenir dans notre action. Je garde en mémoire comment Sumell, à travers sa collaboration avec les Angola 3, a su garder le tout en perspective. Elle le fait encore — il n’est pas étonnant que sa pratique actuelle inclue les jardins, les plantes et des ressources d’apothicaire.

Si les Angola 3— Robert King, Herman Wallace et Albert Woodfox — ont pu traverser les épreuves les plus extrêmes en gardant le moral, à notre tour, avec une bienveillance déterminée et un rire gagné de haute lutte, nous pouvons assurément atteindre notre propre résilience. Nous n’avons aucune excuse. Sumell et Wallace ont attiré notre attention sur un océan d’imagination collective.

Traduction André Lamarre

Bio

Nika Khanjani est une conteuse multidisciplinaire. Elle puise dans son expérience vécue en tant qu’immigrante issue d’une communauté ouvrière diversifiée pour raconter des histoires de résilience et montrer comment nous nous guérissons de l’adversité. Elle associe souvent la photographie de paysage, une subtile conception sonore et le travail du portrait pour évoquer les réactions intimes face aux pressions politiques et historiques. Son travail a été présenté internationalement. Nika occupe le Territoire non cédé de Kanien’kehá:ka.

Ces jours-ci, ma mémoire me joue des tours.

Lorsque tu m’as invitée à rédiger cette réponse à la conférence de Warren, j’ai entendu tes propres souvenirs de moi vacillant dans ton esprit, alors que tu te demandais : « Je ne suis pas certaine que tu étais là ou bien je ne m’en souviens pas, mais tu as participé au livre, tu as vu l’exposition et tu as sans aucun doute entendu parler de sa conférence. »

Étais-je présente à cette conférence ? Où étais-je ?

Dans cette vidéo, un sociologue nous démontre que le mode de vie contreculturel se développe parallèlement aux nécessités de l’action directe de protestation. Jean-Philippe Warren jette un regard rétrospectif sur les années 1960 et 1970 vécues comme une période exaltante alors que le Québec se réinventait comme culture, comme nation, dans son imaginaire social et sa réalité économique. Il met en relief les tensions existant entre, d’une part, les espoirs grandissants d’une génération née avec les médias et la musique et, d’autre part, les forces réactionnaires qui se sont employées à ralentir ou à renverser un rythme accéléré de changements sociaux et économiques.

Dans le cadre de la caméra vidéo, Warren se tient assis devant la documentation de 12+1=, une performance de Raymond Gervais (1976). Cette œuvre de Gervais est une installation sonore, comprenant treize platines faisant jouer des disques en simultané. Elle est maintenant exposée sous la forme d’une image fixe. Est-ce que cette conférence faisait partie de la rétrospective de 2011 Raymond Gervais 3 x 1? Non. Warren ainsi que la photographie appartiennent à l’exposition de 2012 Trafic. L’art conceptuel au Canada 1965-1980. L’œuvre représentant les platines apparaissait dans les deux expositions. Ai-je été aussi présente dans les deux lieux?

Si j’étais là en 2012, écoutant Warren, mon écoute aurait été branchée à ses paroles dans l’anticipation du Printemps érable — une saison de plusieurs vagues de grèves et d’actions de protestation rejetant et réimaginant l’économie néolibérale. Des centaines de milliers de personnes se sont déversées dans les rues peu après cette conférence. J’aurais engagé un dialogue avec Warren de façon analogue aux fouilles d’archives de Fanny Latreille (je pense à son exposition Pavillons de la jeunesse à la galerie Skol en 2019[1]), à la recherche d’une histoire locale, une sorte de généalogie délibérée, dans le but d’entreprendre une réinvention collective et intergénérationelle du monde de façon équitable.

Aujourd’hui, je constate que je regarde cette conférence sous la perspective de la vidéoconférence en ligne. Attentive aux moments où Warren échappe le micro (16:40) ou lorsqu’il fait jouer une vidéo à l’écran derrière lui et qu’il s’excuse de la mauvaise qualité du son (19:00). Avertissement de divulgation : la conférence se termine par la remarque de Warren disant que les rêves de la génération de 1970 se sont dissipés à travers une réintégration dans les structures familiales hétéronormatives et le dur constat que les emplois précaires n’étaient pas durables. Aujourd’hui, je désire donner une fin différente à cette conférence — à la manière de Ragnar Kjartansson dans « The Visitors [2] » — : nous tous et toutes qui regardons cette vidéo dans des pièces isolées, nous quittons l’ambiguïté de nos divers états de domesticité, nous sortons ensemble pour chanter le dernier couplet d’une chanson dont nous connaissons toutes et tous les paroles, marchant ensemble dans la vaste promesse de l’herbe printanière… On commence à se parler d’un poème, On commence à parler doucement…[3]

Traduction André Lamarre

[1]Fanny Latreille, Pavillons de la jeunesse. Montréal, Centre des arts actuels Skol. 5 septembre – 19 octobre 2019. http://skol.ca/en/programming/fanny-latreille-youth-pavilions/

[2]Ragnar Kjartansson, The Visitors, une installation vidéo multicanaux filmée à la Rokeby Farm, dans l’État de New York, en 2012.https://www.youtube.com/watch?v=qOxG711lb0E

[3]« Le début d’un temps nouveau ». Interprète : Renée Claude. Paroles et musique : Stéphane Venne, 1970.https://www.youtube.com/watch?v=yKy3C172ztg

Bio

Felicity Tayler occupe le poste de bibliothécaire spécialisée en cyberrecherche à la bibliothèque de l’Université d’Ottawa et détient un doctorat en Interdisciplinary Humanities de l’Université Concordia. Son commissariat d’exposition porte sur la valeur symbolique des mouvements contreculturels au Québec. Ses textes sont parus dans des anthologies, ainsi que dans Mémoires du Livre/Studies in Book Culture, Canadian Literature et Journal of Canadian Art History.

L’ÉCOUTE BÂTARDE CHEZ PATRICK STRARAM ?

Quiconque connaît l’œuvre de Patrick Straram, sait qu’elle est traversée par la musique jazz. Le « West End Blues » de Louis Armstrong constitue donc une amorce bien trouvée pour la conférence que donne Sylvano Santini en réponse à l’exposition Blues Klair de Vincent Meessen. La « métaphore musicale », soutient-il, permet d’interroger la bâtardise de Straram telle qu’exprimée dans ses écritures et ses lectures. Est-ce dire qu’il existe des correspondances entre écritures/lectures bâtardes et écoutes bâtardes chez cet ex-lettriste gauchiste devenu « chantre de la contre-culture »?

À l’été 1965, la revue Parti pris fait paraitre un texte dans lequel Straram théorise sur sa bâtardise. Il y explique qu’elle résulte d’un déracinement (rupture avec sa famille parisienne bourgeoise, puis sa mère patrie) et d’une difficile intégration au Québec. Sa différence, c’est-à-dire son statut « d’intellectuel immigrant », l’accable dans ses efforts pour accompagner ses collègues partipristes dans leur passage de Canadiens français à Québécois. Sa bâtardise est à la fois sociale et culturelle.

Elle est aussi intellectuelle, car elle résulte d’un refus de s’inféoder à un quelconque groupuscule. Dans un article publié chez Globe en 2011, Santini souligne que cette bâtardise permet à Straram de tracer une « voie médiane » nécessaire « entre les contre-culturels et les révolutionnaires marxistes-léninistes » au lendemain des années 68. Elle s’articule dans une écriture – « hybride, composée, mêlée » – renvoyant à « un style de vie qui est aussi un style de lecture », précise Santini dans sa conférence pour Blues Klair. Lire Straram consiste alors à « s’éloigner de la pensée apathique » et des dogmes pour imaginer, voire vivre, le monde autrement.

Cela dit, Straram n’aborde pas le jazz à travers une écoute bâtarde, et ce, même si cette musique est pour lui partie intégrante de la bande sonore de la révolution en train de se faire. Comme je l’explique dans l’ouvrage collectif Avec ou sans Parti pris (2018), Straram milite pour une écoute engagée lorsqu’il écrit sur le bebop et le free jazz. L’intérêt qu’il porte pour ces pratiques musicales s’appuie sur des opinions bien établies et des principes fixes quant à leur portée symbolique et sociale.

C’est plutôt le folk-rock qui s’apparente à la « voie médiane » dont parle Santini. Straram en fait l’éloge dans un texte de 1968 rédigé en Californie et intitulé « Electric Music for the Mind and Body ». Il y juxtapose, non sans hyperbole, deux forces majeures : la « jeunesse comprise comme nouvelle classe » et le « folk-rock entendu comme univers sonore synthétisant dialectiquement tous les possibles musicaux et pré-supposant une participation-manifestation de qui l’écoute – le vit, littéralement ». Les disques qu’il découvre (Fraternity of Man et Grateful Dead, entre autres) colorent ses voyages, rythment ses écrits, inspirent ses devenirs et stimulent l’Homo luden en lui. Son style d’écoute est assimilable à son style de lecture : bâtard dans la multiplicité de ses référents conceptuels et expérientiels.

Il nous faut donc substituer le « Rock Coast Blues » de Country Joe and the Fish au « West End Blues » de Louis Armstrong si l’on veut savoir où nous mène l’écoute bâtarde de la « rock ‘n’ soul music comme guérilla ».

Allez, sortez vos tourne-disques.

Eric Fillion (Université de Toronto)

Bio

Eric Fillion est chercheur postdoctoral au Département d’histoire de l’Université de Toronto. Il détient un doctorat en histoire de l’Université Concordia. Il s’intéresse entre autres à la portée sociale et symbolique de la musique au sein des contre-cultures, mais aussi dans les relations internationales du Canada. Il est le fondateur de Tenzier, un organisme voué à la mise en valeur d’archives sonores des avant-gardes québécoises, et l’auteur de JAZZ LIBRE et la révolution québécoise.

AVEC RAYMOND

Alexandre St-Onge

Le travail de Raymond Gervais m’a indéniablement marqué et cette proposition textuelle tente de lui rendre hommage en synthétisant idiosyncrasiquement divers concepts que j’ai abstraits par une analyse de son univers. Ce texte est le résultat de deux traductions performatives réalisées en visionnant sa communication Re: Henri Roussseau, le tourne-disque et la recréation du monde présentée le 19 novembre 2011 en conjonction avec le volet de son exposition 3 x 1 commissariée par Nicole Gingras à la Galerie Leonard & Bina Ellen à Montréal.

***

IMPROVISATION À PARTIR DES DIX PREMIÈRES MINUTES DE LA CONFÉRENCE

0’00 »

L’énigme Rousseau à Radio-Canada : les Égyptiens et la guerre. Le tableau à l’époque, des chiffres, UBU et Parc-Extension. La naïveté est contenue dans le souvenir des pochettes de disques où les tableaux de la sphère qui se fait manger par les lions sans crinière avec un site d’une dizaine de pochettes… Les États-Unis, le rêve et l’endormie à Québec sous forme de projection de la rotation des astres. Il y a un reportage et plein de petits singes.

10’00 »

ANALYSE DES DONNÉES

CRÉATION D’UNE PARTITION À PARTIR DE LA MOYENNE DE L’INTERVALLE TEMPOREL ENTRE LES MOTS APPROPRIÉS

INTERPRÉTATION DE LA PARTITION QUI STRUCTURE LA DEUXIÈME TRADUCTION PERFORMATIVE À L’ŒUVRE TOUTES LES 24 SECONDES DE LA COMMUNICATION

10’24 »

Une entité autonomedans la chambre s’élève en défilé de mode eschatologique. La lutte séductrice de travers et les fruits du travail carcéral sont des conjonctures opératoires pour les genres. Sifflement astral en ces cycles mortels dans le muffler où l’installation est déployée pour ces facultés institutionnelles et révolutionnaires. Autour des lions sans crinière, l’espace ancestral est peuplé de duck tape rose collé sur les murs de la raison pratique.Tout changement n’est après tout qu’un jeu entre les barreaux projetés par l’imaginaire assis dans le couloir chez la coiffeuse. Colle dans le fond du sac la relation entre les termes du gros grain des études dans le sous-sol peint en noir. Le dispositif rempli de petits singes indique l’équation pour aller à la campagne avec plusieurs machinescertifiées. Pourquoi l’arbitreen emporte le vent jusqu’au bout de la structure en verre ? C’est probablement pour le cartable, qui déshiérarchise avant que les réseaux ligatures aux frontières de biais d’ailleurs dans le char acheté au magasin nous indiquent la voie vers des contrées insoumises. Des selles attachées sur des pierres tombales dans le cimetière effacent les tours à la croisée où l’erreur émerge. À gauche l’ostéoporose sculpturale. À droite l’indépendance. Cette vue omnisciente est utile pour combattre la grippe du dehors, mais personne n’hésite à évoquer les dates des chroniques nécrologiques. Domestique dessein du mystère informatique sur les écrans cathodiques immanents : les tableaux des caisses populaires aux vocations suspendues réalisent l’origine. La voix transformée en électricité du chanteur poseur nu devient l’objet de désir du saxophoniste bien documenté en thérapie sur les doigts. Carnaval, mauve la colère Arduino morveuse alliance nocturne horreur luxuriante traduction cosmologique.

57’00 »

Document du processus exhaustif

Bio

Alexandre St-Onge est un artiste interdisciplinaire et un performeur sonore qui explore les mutations du corps performatif à travers ses médiations sonores, textuelles et visuelles. Docteur (PhD) en études et pratiques des arts (UQÀM, 2015) et professeur adjoint à l’École d’art de l’Université Laval, il est fasciné par la créativité en tant qu’approche pragmatique de l’insaisissable.

Il y a quelque chose de particulier dans une performance qui n’a lieu qu’une fois qui se résume peut-être par l’expression « Il fallait que vous soyez là ». Ce n’est plus drôle maintenant lorsque je le répète, mais je vous jure que c’était drôle à ce moment-là. Évidemment, dans ce cas précis, vous pouvez aussi visionner la vidéo. Toutefois, pour moi, elle reste dans ma mémoire comme une performance qui n’a eu lieu qu’une fois, ce qui la distingue substantiellement de la grande majorité des autres performances dans lesquelles j’ai été impliqué à travers les années. Le fait de répéter une performance plus d’une fois pourrait constituer la définition la plus simple du théâtre.

Lorsque je fus invité par le collectif Public Recordings à faire partie du projet « New Dramatics », au départ je n’ai pas très bien compris de quoi il s’agissait, c’est-à-dire une réunion éditoriale afin de discuter de la publication de textes de performance, bien que le fait de publier des textes de performance contredisait vraisemblablement certaines de nos convictions les plus profondes concernant à la fois la performance et le théâtre. Une telle proposition s’accordait manifestement avec plusieurs de mes sentiments les plus intimes à propos de la vie et de l’art – une posture que je décris parfois comme celle d’être rempli d’incertitudes mais agissant quand même – et s’ajoutait l’avantage que ces conflits seraient explorés non en coulisses (là où généralement on nous encourage de les retenir) mais en présence d’un public.

Visionnant la vidéo, je repère maintenant des blagues et des confessions que nous ne pouvions pas avoir prévues, même si nous nous y étions certainement préparés. Je repère aussi des moments où on ouvre la bouche en sachant qu’on va dire quelque chose, mais sans savoir exactement quoi, jusqu’à ce qu’il soit déjà trop tard, jusqu’à ce que ce soit déjà dit. On ne peut pas revenir en arrière. Il fallait être présent.

Évidemment, nous n’avons pas encore publié les textes des performances. D’une certaine manière, la répétition qui explorait les raisons pour lesquelles nous devrions ou non les publier est devenue une forme de publication en elle-même. Selon ma première compréhension du projet, telle n’était pas notre intention. Mais, d’un autre côté, comment pouvait-il en être autrement? Considérer une performance comme une forme de publication ou considérer un livre comme une performance : de telles pratiques de glissement disciplinaire m’ont toujours fasciné, ces erreurs de classement qui soulèvent plus de questions qu’elles n’apportent de réponses. Toujours une entreprise existentielle.

Coller un carré de ruban adhésif au sol et appeler cela une « page », et cette page devient un lieu où il est possible de dire quelque chose.  De tels espaces où on peut effectivement dire quelque chose – quelque chose qui peut, dans le processus de le dire, devenir digne de transmission – sont ceux pour lesquels j’éprouve la plus grande nécessité dans ma vie. Ou, de façon plus importante, des espaces pour écouter les autres dire de telles choses, qui s’avèrent importantes pour eux et elles, et qui, quelle qu’en soit la raison, ne peuvent être dites ailleurs. Et lorsque je parle de « dire », je ne limite certainement pas cet acte à la parole.  Toute forme d’action contemplative ou répondant à une nécessité. Voilà pourquoi j’assiste à des performances en direct et que j’en réalise moi-même.  Des actions qui, à l’heure actuelle, nous sont interdites, à tous et toutes.

Traduction André Lamarre

Bio

Jacob Wren œuvre dans les domaines de la littérature, de la performance et des expositions. Il a publié les livres Polyamorous Love Song et Authenticity Is a Feeling, entre autres. En tant que codirecteur artistique du groupe interdisciplinaire de Montréal PME-ART, il a cocréé les œuvres suivantes : En français comme en anglais, it’s easy to criticize, Individualism Was A Mistake, The DJ Who Gave Too Much Information et Adventures can be found anywhere, même dans la mélancolie. Sa présence sur Internet se caractérise souvent par une prédilection pour les citations.

Avant sa performance, Walter a animé un atelier pour le Queer Print Club et il a généreusement partagé son processus de création avec un groupe de futurs artistes queer. Sous le titre Wendy: A Workshop on Alter-Egos, Covert Navigation, and Disruption, il a invité les participant.e.s à un jeu de rôles en lisant des textes reliés à Wendy, puis Walter a fait porter l’atelier sur des bandes dessinées apportées par certain.e.s d’entre eux.elles. Ensemble nous avons discuté des moyens par lesquels on peut s’infiltrer dans des espaces à travers un ensemble d’identités différentes que nous endossons nous-mêmes ou que les autres nous attribuent. Comment utilisons-nous ces identités pour nous glisser dans des espaces et en sortir librement, plutôt que d’en devenir prisonniers.prisonnières, que ce soit par tokenisation, catalogage ou contrainte? Le jeu de rôles permet le déplacement d’une vision de près à une vision d’ensemble, d’une position de témoin à celle d’être devant témoins.

Dans Wendy’s Revenge, la fiction s’encadre dans la fiction. Wendy, à la fois personnage principal du roman graphique et alter ego de Walter, joue le rôle de Xendy, pirate de l’espace et artiste qui vit et travaille dans son vaisseau spatial. À mesure que nous suivons Xendy dans sa quête pour retracer la source de sa profonde douleur, les rôles se révèlent, puis ils sont intervertis. Au milieu de la conversation, le commissaire de la planète Kombucha s’identifie soudainement comme propriétaire d’une galerie commerciale après que l’atelier-maison-vaisseau de Xendy soit devenu une œuvre d’art en soi, encadrée de force à l’intérieur des murs de l’« Institution ».

Wendy’s Revenge me rejoint par l’empathie de son analyse et sa transmutation de la colère, par cette façon qui constitue la signature de Walter, par sa synthèse de l’humour et de l’urgence. Il est la représentation vivante qu’une forme de guérison peut survenir même si « la vengeance est impossible », même si la confrontation avec son offenseur est vécue non seulement dans l’indifférence mais dans la culpabilité. Peut-être que, si quelqu’un.e se trouve un témoin plus valable et plus compatissant, la guérison pourra se faire à partir d’un nouveau point de départ.

Parmi ses références ingénieuses, je constate un clin d’œil à la co-performeuse Tricia Livingston et à sa série d’autoportraits en larmes, Methodologies of Discomfort, où Xinona, interprétée par Tricia, est témoin de Xendy qui éclate en sanglots cathartiques.

Au cours de la planification et de la réalisation de l’atelier et de la performance, Walter a échangé ses rôles de collaborateur, d’animateur et d’artiste, et a invité les autres à participer au jeu de rôles rendu possible par Wendy. Alors que Wendy permet à Walter en tant qu’artiste de naviguer dans différents milieux, il met aussi en pratique un important lâcher prise avec Wendy, la laissant circuler par elle-même dans ces espaces. Walter a déclaré que Wendy est et n’est pas lui-même, de même que Winona. L’énigmatique mais abordable Wendy reste disponible pour que chacun.e s’identifie à elle, non dans le but d’une cooptation, mais pour se sentir regardé.e par elle ou avec elle.

En tant que co-conspirateurs.trices, nous pourrions aider Wendy à entrer clandestinement dans divers espaces grâce à sa multiplicité. À 10 $ l’unité, les sacs fourre-tout à l’effigie de Wendy et sérigraphiés par le Queer Print Club se sont tous vendus ce soir-là à la galerie, les bénéfices étant versés au Foyer pour femmes autochtones de Montréal, à la demande de Walter. Produits sans signature, ces sacs en édition limitée étaient destinés à être mis en circulation comme des objets détachés de leur contexte original, l’image de Wendy sur le sac, ainsi que l’image hiéroglyphique inexpliquée de Xendy à la fin du récit, justifiant toutes deux leur existence comme cadres ouverts à des moments d’une éventuelle transformation et la possibilité d’en être témoin.

Traduction André Lamarre

Bio

Jenny Lin est une artiste visuelle qui crée des récits expérimentaux, principalement sous la forme d’installations basées sur l’imprimé, les livres d’artistes et les zines. Elle collabore avec Eloisa Aquino au projet B&D Press, à la création de projets de zines et d’installations, tout en animant des ateliers de fabrication de zines, avec un intérêt particulier pour le contenu queer et les communautés QTBIPOC. Elle enseigne à chaque session au programme des Médias d’imprimés de l’Université Concordia et est cofondatrice du Queer Print Club.

Le titre مُمْتلَكات Mumtalakat est traduit vers la notion de «possessions» par une translation qui comme bien d’autres invite l’inachèvement, elle induit chez l’oreille arabophone l’impression d’un manque éprouvé simultanément comme un creux et comme un écart. Un clivage. Il me semble que c’est à partir de cet incommunicable exilique que travaille le rassemblement initié par Emma Haraké.

Ma réponse commence en posant une précision linguistique. مُمْتلَكات (mumtalakat), tenant lieu ici de nom, est un participe passé qui est dérivé non pas directement du verbe « posséder » ملك (malaka) mais bien de sa forme réflexive إمتلك (im’talaka) soit « avoir acquis ». Il désigne simultanément les possessions d’un individu donné et les procès historiques de leur agrégation à l’intérieur des mémoires individuelles et collectives. Nous avons affaire à une formation qui attribue les biens en même temps qu’elle les intériorise et les fait se rencontrer. Elle produit des condensations dont chaque composante ressort augmentée (par la force du nombre), familière (par la mitoyenneté) et informée (mise au fait de son pouvoir).

Avec مُمْتلَكات  Mumtalakat, Emma Haraké parvient à contourner l’intraduisible et délivre une restauration et un renouvellement du sens plein de ce terme en invitant la cohabitation qu’il suppose du vécu des possessions et de la possession des vécus. Rabih Chami, Johnny El-Hage, Muzna Dureid, Ranyaa Essmat Saad, Hoda Adra et Farah Atoui se rencontrent, leurs rapprochements se superposent, se croisent et autorisent l’émergence et la densification d’une multitude de biens communs : des possessions qui sont aussi des dépossessions. C’est tour à tour, ce deuil particulier et discret de l’immigrant.e acquis seulement dans l’éparpillement des êtres et de leurs savoirs, le souvenir de la sensation glaciale du « départ définitif » si bien décrit par Ranyaa Essmat Saad et la force vivifiante qui émane de l’inflexion de la langue maternelle lorsque l’on ne s’attend pas à ce qu’elle soit parlée.

Je n’avais jamais entendu une reconnaissance territoriale se faire en arabe avant مُمْتلَكات Mumtalakat. J’apprends beaucoup de cette décision qui démantèle d’entrée de jeu la présomption d’innocence du processus d’immigration en contexte colonial settler, car la réverbération persistante de ce geste initial ne quitte jamais l’événement, elle se superpose à toutes les voix qui s’y déploie et réitère au moins deux évidences : celle qu’un deuil ne se fait pas aux dépens d’un autre et celle qu’il est impossible de remédier à une dépossession par une autre. Je reviens de مُمْتلَكات  Mumtalakat avec la nécessité de traduire vers l’arabe, et vers ces autres arabes et dialectes non-arabes mitoyens à l’arabité – notamment afro-descendants, non seulement l’urgence de la restitution des territoires non-cédés qu’occupent nos diasporas, mais encore la certitude même de la réalisation de cette restitution.Car au moment où j’écris ce texte, le conseil municipal de Minneapolis annonce son intention de définancer son département policier, je reçois cette nouvelle comme un rappel que toutes les réparations sont possibles à partir du moment où nous nous rassemblons autour de leur possibilité comme autour d’une certitude.

Bio

Née à Casablanca, Nazik Dakkach vit à Tiohtià:ke (Montréal) où elle complète une maîtrise en histoire de l’art à l’Université du Québec à Montréal. Certains de ses écrits ont été publiés par MICE Magazine (Toronto), contemptorary (Los Angeles) et Art+Wonder (Winnipeg). Elle s’est impliquée par le passé dans plusieurs organisations artistiques montréalaises dont le centre d’artistes autogéré articule et le collectif artivistic.

Un bar faiblement éclairé de Montréal paraissait le lieu le plus agréablement modeste pour faire l’expérience du joik pour la première fois, la musique originale des Sámi.es, un peuple autochtone du Nord de la Scandinavie et de la péninsule de Kola en Russie, livrée par l’humble et charismatique Ánde Somby, un Sámi de Norvège à la fois juriste et artiste du joik.

Portant un ensemble de cuir noir exceptionnellement brodé dans la tradition du gákti et du čiehgahpir, Somby a brisé le silence par un chant a cappella fascinant. Après une introduction en sámi et en anglais — ce qui, dans le cadre de Au cœur de la toundra, démontrait une reconnaissance de l’importance de la langue pour ancrer les identités et l’appartenance au lieu —, nous avons appris que nous venions de rencontrer « Le Corbeau ». Maître conteur, Somby amena son public avec subtilité et habileté à l’intérieur d’un cercle imaginaire où nous avons été initié.es à des impressions de la langue sámie, au monde des Sámis et à la pédagogie décoloniale de Somby.

À travers le joik — une composition vocale qui se caractérise à la fois par des changements de tons graduels et des motifs mélodiques —, Somby a mis en lumière le respect des Sámi.es pour la nature et leur communion avec elle. Nous avons été présenté.es au saumon, à la mouche, au moustique, au renne ainsi qu’à l’ours à travers une diversité de sons vocaux qui nécessitaient chez leur hôte d’incroyables prouesses de contrainte vocale. Le lagopède est représenté de façon mimétique par le battement et la navigation fantaisistes de la progression vocale. Les expansions et les compressions, les accentuations et les syncopes de la technique vocale de Somby ont envoûté le public à travers les légendes animistes qu’elles mettaient en scène.

Cependant, la performance de Somby résiste aussi à l’exotification, car il reconfigure la logique coloniale en suscitant une attitude d’apprentissage ouverte à la diversification de la production du savoir. Le récit de Somby et ses explications sonores dans Animals in Man construisent la compréhension que les joiks ne sont pas de simples représentations du monde naturel. Les mises en relation personnelles, intégrales et cycliques entre les sujets et les objets sont captées dans le joik du renne. Les traditions vivantes sont des archives immatérielles du savoir, du temps, de l’histoire et de la mémoire, dont les formes esthétiques s’avèrent aujourd’hui indissociables des droits des autochtones.

La performance de Somby se lit comme une forme traditionnelle, mais le style a toujours eu la capacité de canaliser l’expression de la révolte afin d’écarter les stéréotypes. Avant d’être réduit au silence, avant sa disparition historique, le juoigat constituait un aspect vital de la vie sociale traditionnelle des Sámi.es, utile pour le partage des récits et des mémoires, pour le fonctionnement et la survie au quotidien. Toutefois, depuis les années 1970, le joik s’est transformé à travers des pratiques résurgentes impliquant le renouvellement des usages, des significations et des contextes de performance. De même, l’esthétique subversive d’un gákti en cuir noir ou la fusion hypnotique du chant traditionnel avec des sons synthétiques réalisée par Solju deviennent des contributions individuelles à l’évolution des fonctions et des significations de la tradition et de la culture.

Les derniers cris d’agonie du Loup, tirés des profondeurs du corps de son hôte, restent en suspens aux limites de ma mémoire. Ce crescendo suscitait la réflexion et le questionnement, montrant comment, sous l’influence de l’Occident, la marchandisation, la mondialisation et le capital affectent l’héritage culturel immatériel. Mais la résistance du joik se maintient par sa pratique répétée, grâce aux liens intergénérationnels qu’elle tisse. Il s’agit d’une expression brute et poétique de soi et de la nature, à la fois mobile et immuable, une histoire sans commencement ni fin.

Traduction André Lamarre

Bio

Charissa von Harringa est candidate au doctorat en histoire de l’art à l’Université Concordia à Montréal, Québec. Ses études portent sur les relations entre la performance des peuples autochtones circumpolaires, le discours institutionnel et la pratique des expositions. Charissa est titulaire d’un baccalauréat en anthropologie de la New York University (2007) ainsi que d’une maîtrise en histoire de l’art de l’Université Concordia (2016). Elle a été co-commissaire de l’exposition internationale circumpolaire Au cœur de la toundra (2018) produite par la Galerie Leonard et Bina Ellen (Montréal, Québec). Elle est aussi affiliée au projet subventionné Inuit Futures in Arts Leadership Partnership, sous la direction de la professeure Heather Igloliorte (Université Concordia), de même que boursière du Fonds de recherche du Québec — Société et culture et l’auteure de plusieurs articles, chapitres, comptes rendus, incluant un chapitre sur le modernisme artistique au Groenland, à paraître dans une publication chez Routledge, She Is No Gentle Lamb in the Cave of the Werewolf: Women Artists in the Nordic Countries, 1900-1960.